Циркизация театра: От традиционализма к футуризму - [23]
Анненков высмеивал высокомерие завсегдатаев театральных залов: «Но вы с иронической улыбкой проходите мимо цирковых плакатов, ибо вас с детства учили посещать только драматические и оперные театры. Цирк — не искусство, твердите вы. Глубочайшее заблуждение! Искусство цирка — одно из самых тонких и великолепных искусств!»[183]
В следующем номере «Жизни искусства» разговор о цирке был подхвачен В. Б. Шкловским, задавшимся целью выяснить, что же есть цирк, из чего он сложен и на чем строится. Шкловский разделил цирковое представление на три составные части: «1) фарсово-театральную часть (у клоунов), 2) на часть акробатическую, 3) на представление со зверями»[184]. При этом сразу отделил первую из них от второй и третьей, заявив, что акробатика, дрессура — «все это не состоит в искусстве». Определяющим приемом циркового представления Шкловский считает затруднение: «В цирковом действии есть и всегда есть, нечто большее: цирковое действие трудно. Цирк — весь на затруднении»[185]. И тут же, сравнивая цирк с театром, он замечает: «Театр имеет другие приемы, кроме простого затруднения, поэтому он может обходиться и без него»[186]. Главное внимание Шкловский уделял проблеме композиции: «Цирковая затрудненность сродна общим законам торможения в композиции. Так, например, инструментовка стихотворения на определенные звуки, благодаря чему произведение приобретает характер скороговорки, но больше всего цирковой прием “трудности” и “страшности”, как одного из видов трудности, с сюжетным торможением, когда герой ставится в трудные положения борьбой чувств, например, борьбой между чувством любви и долга. Акробат преодолевает пространство прыжком, укротитель зверя побеждает зверя взглядом, силач тяжесть усилием так, как Орест преодолел любовь к матери во имя гнева за отца. И в этом родство героического театра и цирка»[187].
После статьи Шкловского в разговоре о цирке наступает временное затишье. Вновь интерес к этой теме пробуждается через несколько месяцев, «подогретый» спектаклями Народной комедии. Статья А. Г. Мовшенсона как бы подхватывает мысль Шкловского о затруднении, но теперь оно рассматривается не как композиционный прием, а как сущностное содержание циркового номера: «Акробатика цирковая есть раньше всего сама по себе и сама в себе. В самом преодолении трудности»[188]. Этому принципу представления противопоставлено театральное искусство: «Театр, легкое видение жизни, неважно кем и как созданный, театр работы не знает и знать не должен. <…> Театр показывания преодоленной трудности, подчеркивания ее не выносит: легкость должна казаться прирожденной и естественной»[189]. Несколько экзальтированное отношение к театру — «легкому видению жизни» мешает Мовшенсону столь же четко, как и в случае с цирком, определить, что же является содержанием театра. И тем не менее здесь впервые предпринята попытка осмыслить использование театром цирковых элементов — акробатики. «Наше время поставило очень интересный вопрос: могут ли представители цирковой акробатики играть в театре, не изменяя принципам своего искусства, раз об искусстве зашла речь, сохранившего в полной чистоте, и не утратившего традиции, так как цирк требует раньше всего техники и владения телом, того, что в театре теперь встречается очень редко»[190].
Определяя отличия цирковой акробатики от театральной, Мовшенсон приходит к выводу: «Акробатика в театре есть средство, средство усилить выразительность данного положения, акцентировать его, но сама по себе она в театре не существует»[191]. Такое четкое отношение к границам разных искусств было присуще многим театральным деятелям того времени — как правило, в спорах со сторонниками объединения цирка и театра в новой форме зрелища. Прежде всего, как уже говорилось, так считал Мейерхольд: «Современный драматический артист, умирая на сцене, знает короткий, скучный, маловыразительный акт конвульсии, столь натуралистически примитивный, а какой-то китайский актер подбрасывает свое тело в воздух, как эквилибрист, и только после этой “шутки, свойственной театру”, он дает себе волю бросить себя плашмя на сценическую площадку»[192]. В отличие от Мейерхольда, А. Г. Мовшенсон сначала ограничился механическим противопоставлением цирка театру по принципу трудно — нетрудно. «Если актер кувыркается или прыгает, или влезает на столб и спускается по веревке в театре, он должен показать, что это нетрудно»[193]. Но чуть позже и он выскажется вполне определенно: «Театральная акробатика отлична от чистой акробатики, поскольку в этой последней заключается и смысл, и содержание ее, а театральная акробатика только украшение, завиток орнамента»
