Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года - [37]

Это осложнение, которое возвращает тело смотрящего в пространственную позицию напротив образа (в «диоптрическое положение», можно было бы сказать), отличает смотрящего от кинозрителя, выявляя, что «фильм проживается зрителем как данность, в то время как он на самом деле продукт» (I, 876). Надо признать, что здесь вновь появляется марксистский словарь, к которому приспосабливается этот смотрящий, выведенный из-под гипноза фильма, из вовлеченности в аналоговое изображение, предлагаемое кинематографом. «То, чем я пользуюсь, чтобы сохранять дистанцию в отношении образа, меня в конечном счете как раз и зачаровывает» (III, 259). Поэтому Барт апеллирует – или скорее только свидетельствует о ней – к «скромности» смотрящего, чье отношение к образу осложнено его положением напротив него.

Во «Фрагментах речи влюбленного» Барт предлагает еще такое определение: «Образ – это то, из чего я исключен» (II, 583). Чуть позже мы вернемся к эпистемологическим последствиям этой дистанции, но нужно сразу сказать, что субъект удовольствия в текстах Барта начиная с «Империи знаков» (1970) (вероятно, именно потому, что японский иероглиф навязывает не умеющему его читать европейцу собственную визуальность образа и скрадывает свое значение, удерживая его таким образом на расстоянии), так вот, этот субъект удовольствия тот же самый, что сохраняет дистанцию, находясь напротив образа; и в статье «Выходя из кино» Барт почти робко упоминал «возможное наслаждение от скромности» (III, 259). Если здесь и обнаруживает себя эротика, знакомая нам по последним текстам Барта, то строгие условия этой эротики делают из нее эстетику: эстетику смотрящего.

Место смотрящего versus место зрителя (Ролан Барт / Майкл Фрид)

Историк искусства Майкл Фрид тоже описывает место смотрящего по отношению к картине, опираясь, как и Барт в статье «Дидро, Брехт, Эйзенштейн», на «Салоны» Дени Дидро, первого французского художественного критика XVIII века. Тем не менее «место зрителя», определяемое американским теоретиком в книге 1980 года «Поглощенность и театральность: живопись и зритель во времена Дидро»[294], – совсем другое, чем у Барта. Мы хотели бы показать, чем отличается от него бартовское «место смотрящего». По сути, теоретические тезисы Фрида и Барта соотносятся как театральность и живопись.

Нужно сразу указать на одну очевидность: рассуждения двух теоретиков имеют в виду не один и тот же объект. Отношение двух «жанров зрелища», театра и живописи, Барт трактует обратным образом, нежели Фрид. Действительно, он идет от театра Брехта к живописи (к Грезу через Дидро), чтобы анализировать проблемы визуальной дискретности, равно присущей брехтовскому театру, живописи (у голландцев и Греза) и кинематографу Эйзенштейна. Фрид же, наоборот, прибегает к понятию театральности, присущей самой живописи, чтобы работать исключительно с живописью. Фактически эта оппозиция могла бы принять форму методологической инверсии: Барта будет интересовать картина в театре (обездвиженный образ), тогда как Фрид занимается театром картины (приведением образа в движение).

Вот почему историк искусства вынужден демонстрировать антитеатральность, которая составляет, по его мнению, характерную черту новейшей живописи. Он детально рассматривает, как она выражается в композиции картин, которые он приводит в качестве примера, в фактуре различных планов, в выражениях лиц персонажей, в том, как они отрицают присутствие зрителя перед картиной (модальность, которую он называет «драматической»); или, напротив, как композиция втягивает зрителя внутрь образа («пасторальная» модальность)[295]. «Но в этом случае (при включении зрителя), – замечает Марк Бюффа, – как и в предыдущем (при исключении зрителя), подразумевается, что мы имеем дело не с произведением искусства, а с естественным зрелищем»[296].

В случае Барта, очевидно, говорить о естественности зрелища не приходится. Заметим также, что он почти не опирается на описательные детали: нескольких слов достаточно, чтобы напомнить об образе, о социальном gestus’е, о решительном мгновении. Ведь для Барта речь идет не о том, чтобы смотреть с точки зрения картины, находится ли он в ней и где именно, а, наоборот, о том, чтобы измерить расстояние между двумя телами, телом картины и своим собственным, между прямоугольником и глазом. Стоит только посмотреть, например, что о живописи Греза он цитирует комментарии Дидро, а из фламандской живописи упоминает лишь несколько предметов, показывая, как однородный фон содействует созданию глубины, реализма.

Вот почему в книге Фрида убедительный анализ исключения зрителя, или его смещения, относится только к одному из двух аспектов «двойной реальности» образа: к той реальности, что сконструирована художником, воображаемой и трехмерной, а не к настоящей, материальной реальности объекта-образа как участка плоской поверхности, который всегда находится вне и напротив смотрящего[297]. Очевидно, что этот аспект не ускользнул от М. Фрида, который рассматривает место зрителя как условность (фикцию), создаваемую или уничтожаемую картиной; но диоптрический подход, применяемый Бартом, напоминает об очевидном факте, переворачивающем иерархию двух реальностей образа: для зрителя главное – трехмерный образ