Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года [заметки]

1

Слово late, примененное Сьюзен Зонтаг по отношению к «последнему» Барту в известной статье (Sontag S. Writing itself: on Roland Barthes // New Yorker. 1982. 26 Avril. P. 122), часто понималось неверно. Текст Зонтаг появился вскоре после смерти Барта, и late Barthes – это прежде всего «покойный Барт». Но этим прилагательным Зонтаг также стремилась обозначить позднюю фазу творчества Барта (1975–1980), отмеченную, по ее мнению, стилем «конца века» и интеллектуальным дендизмом.

2

Deleuze G. Il a été mon maître // Arts. 28 novembre 1964; перепечатано в книге: Deleuze G. L’ Île déserte et autres textes. Textes et entretiens 1953–1974 / Éd. par David Lapoujade. Paris, Minuit, 2002. Р. 109–113.

3

Barthes R. Plaisir aux classiques // Existences. 1944; перепечатано в книге: Barthes R. Œuvres complètes / Nouvelle éd. revue, corrigée et présentée par É. Marty. Paris, Seuil, 2002. T. 1. P. 57–67.

4

«Современный роман, благодаря американским писателям, Кафке, Камю во Франции, нашел свой стиль. Осталось найти стиль эссе. И скажу также: стиль критики; поскольку признаю, что при написании этих строк я использую устаревший инструмент…» (Sartre J.-P. Un nouveau mystique // Cahiers du Sud. Février 1943; перепечатано в книге: Sartre J.-P. Situations, I. Essais critiques. Paris, Gallimard, 1947. Р. 133). («Новые времена» – название журнала, созданного Сартром после войны. – Примеч. ред.)

5

Barthes R. Lettre à Philippe Rebeyrol du 30 août 1932 // Barthes. Album. Inédits, correspondances et varia / Éd. par Éric Marty avec l’ aide de Claude Coste. Paris, Seuil, 2015. P. 31.

6

Valéry P. Au sujet d’ Adonis // Valéry P. Variété. Paris, Gallimard, 1924. P. 96; об этом сходстве между Бартом и Валери и в целом об отношении Барта к классикам см.: Roger Ph. Barthes post-classique // Actes du colloque «Le classicisme des modernes. Représentations de l’ âge classique au XXe siècle» / Dir. par J.-Ch. Darmon et P. Force // Revue d’ histoire littéraire de la France. Avril 2007. № 2. Р. 273–291.

7

Thomas Ch. Pour Barthes. Paris, Seuil, 2015. Р. 42.

8

Barthes R. Lettre à Georges Canetti, 20 décembre 1945 // Barthes. Album. Р. 72. «Старый сатир» – очевидно, Мишле. Барт имеет в виду позднюю свадьбу Мишле и юной Атенаис Миаларе, начавшую для историка «vita nova», – мотив, который Барт подхватит в нескольких текстах 1970-х годов.

9

Барт Р. Мифологии / Пер. с фр., вступ. ст. и коммент. С. Зенкина. 3-е изд. М.: Академический проект, 2014.

10

Barthes R. Sade, Fourier, Loyola [1971] // Barthes R. Œuvres complètes. T. III. P. 849.

11

Barthes R. Vita nova, f° daté du 22 août 79 // Barthes R. Œuvres complètes. T. V. P. 1011.

12

Barthes R. Leçon [1978] // Barthes R. Œuvres complètes. T. V. P. 433.

13

Nadeau M. Combat. 1er août 1947.

14

См. в «Мифологиях» (1957): «Несколько высказываний г. Пужада», «Забастовка и пассажир», «Иконография аббата Пьера».

15

См. также: Барт Р. Война языков // Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Пер. с фр. Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 535–541; а также раздел «Le conflit» в книге: Barthes R. Le Neutre. Notes de cours au Collège de France 1977–1978 / Texte établi, annoté et présenté par Thomas Clerc, Paris, Seuil / IMEC, 2002. P. 165–166.

16

Barthes R. On échoue toujours à parler de ce qu’ on aime // Barthes R. Œuvres complètes. T. V. P. 906–914.

17

Shaeffer J.-M. Lettre à Roland Barthes. Paris, Thierry Marchaisse, 2015. Р. 70.

18

Барт Р. Сamera lucida. М.: Ad Marginem, 1997. С. 17.

19

Там же.

20

Latour B. Comment finir une thèse de sociologie // Revue du MAUSS. 2004. № 24. Р. 90.

21

Вспомним строчку из Рембо («Вечность»): «К науке через терпение. Верное казнение», процитированную на первой странице «S/Z».

22

Barthes R. Introduction à l’ analyse structurale des récits [1966] // Barthes R. Œuvres complètes. T. II. Р. 828.

23

«Я буду восхвалять его политически, поскольку он всегда именно так видел основание своей жизни» (Sollers Ph. L’ Amitié de Roland Barthes. Paris, Seuil, 2015. P. 11).

24

См.: Fumaroli M. L’ État culturel. Paris, Lgf – Le Livre de poche, 1991.

25

Barthes R. La Préparation du roman I et II. Cours et séminaires au Collège de France (1978–1979 et 1979–1980) / Texte établi, annoté et présenté par Nathalie Léger. Paris, Seuil / IMEC, 2003. P. 150.

26

Barthes R. La Préparation du roman I et II. P. 150.

27

Барт Р. Лекция // Избранные работы: Семиотика: Поэтика. С. 556.

28

Barthes R. L’ image [1978] // Barthes R. Œuvres complètes. T. V. Р. 515. Важно, что в данном тексте Барт наиболее четко формулирует свой отказ от «махэ» как языкового и одновременно социального диспозитива. В качестве противоположного термина он предлагает понятие «аколуфия».

29

Барт Ролан. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 233. Барт вновь пытался объяснить это понятие в одной из своих последних лекций, в январе 1980 года: «…опять возникает нечто относящееся к идеологии, по спирали, на месте содержания, но на новом уровне, – это ответственность формы; у каждой формы, Книги или Альбома, есть своя цель, которую в конечном счете следует выбирать; весь драматизм этого выбора Формы именно и образует испытание (первичное), серьезное испытание, ибо в него вовлечена моя вера» (Barthes Roland. La Préparation du roman I et II. Paris, Seuil, 2003. P. 256).

30

В газетной публикации она была включена в подборку ответов на вопрос «Нужно ли убить грамматику?».

31

Ср. также небольшую статью 1979 года, где воспроизводится старая идея ответственности, восходящая к театральной критике Барта 50-х годов и к теориям Брехта, на которые она опиралась: «Но в театральном спектакле мне нужен сильный, однозначный смысл, морально-социальная ответственность. Ибо я по-прежнему верен идеям Брехта…» (Barthes Roland. Œuvres complètes. T. III. Paris, Seuil, 1995. P. 995).

32

Barthes Roland. Le Neutre. Seuil/IMEC, 2002. P. 254.

33

Ту же фразу Валери – «в глупости я не силен» – Барт цитировал, выступая на коллоквиуме в 1977 году (см. его статью «Образ», 1978: Ролан Барт о Ролане Барте. М.: Ad Marginem; Сталкер, 2002. С. 237).

34

Barthes Roland. Le Discours amoureux. Séminaires à l’ École pratique des hautes études, 1974–1976. Paris, Seuil, 2007. P. 568.

35

Жак Деррида, анализируя распределение значений глагола «отвечать», указывает, что «отвечать за (себя)» предполагает устойчивость, ответственность индивидуального субъекта, обозначаемого его именем: «„Я“ считаюсь ответственным за „себя“, то есть за все, что может быть вменено носящему мое имя…»; напротив того, «отвечать перед» отсылает к обобщенной, коллективной «инстанции, имеющей право законно представлять Иного, в институциональной форме морального, правового, политического сообщества» (Derrida Jacques. Politiques de l’ amitié, suivi de L’ Oreille de Heidegger. Paris, Galilée, 1994. P. 281, 282). Можно сказать, что «я» отвечает за «себя» перед «нами»: эта оппозиция частного и общего отчасти сходна с той, которую мы в дальнейшем обнаружим в двух формах ответственности у Ролана Барта.

36

Барт Ролан. Мифологии. М.: Академический проект, 2008. С. 110 («Брачная хроника»).

37

Там же. С. 207 («Африканская грамматика»).

38

Там же. С. 223 («Литература в духе Мину Друэ»).

39

Там же. С. 237 («Затерянный континент»). Много позже, в конце своего пути, Барт вновь отмечает сходную фигуру социального дискурса в связи с погодой, капризами которой объясняют всяческие неприятности (например, в сельском хозяйстве): «…хотя эти „катастрофы“ происходят все время, их никогда не закладывают в программу – погода существует лишь задним числом, как дискурс безответственности» (Barthes Roland. La Préparation du roman I et II. P. 72, лекционный курс 1979 года).

40

Барт Ролан. Нулевая степень письма. М.: Академический проект, 2008. С. 60. Перевод Г. К. Косикова.

41

Барт Ролан. Мифологии. С. 298 («Миф как кража языка»).

42

Barthes Roland. Œuvres complètes. T. I. 1993. P. 79.

43

Барт Ролан. Нулевая степень письма. С. 55–56. Перевод Г. К. Косикова.

44

Там же. С. 58. Перевод Г. К. Косикова.

45

Он сошлется на нее (критически) несколькими годами позже, в послесловии к «Мифологиям». См. мою статью «Ролан Барт и русская филология» (в печати).

46

Барт Ролан. Нулевая степень письма. С. 112. Перевод Г. К. Косикова.

47

Barthes Roland. Œuvres complètes. T. I. P. 556.

48

Ролан Барт о Ролане Барте. С. 57.

49

Сартр Жан-Поль. Ситуации. М.: Ладомир, 1997. С. 32. Перевод С. Р. Брахман.

50

Барт Ролан. Мифологии. С. 320 («Необходимость и пределы мифологии»).

51

Ср. позднейшую авторскую оценку книги «Мифологии» и теоретического послесловия к ней: «…в научном отношении оно, быть может, и устарело, но то был эйфорический текст, так как он ободрял ангажированного интеллектуала, давая ему в руки инструмент для анализа, а исследование смысла делал ответственным, наделяя политической действенностью» (Ролан Барт о Ролане Барте. С. 227, статья «Семиологическое приключение», 1974).

52

Сартр Жан-Поль. Указ. соч. С. 194. Перевод С. Р. Брахман.

53

Барт Ролан. Избранные работы. С. 138.

54

Там же. С. 137.

55

Там же. С. 136–137. Упоминание Кафки может отсылать к статьям Мориса Бланшо об этом писателе, напечатанным, например, в его книге «Пространство литературы» (1955). Эссеистика Бланшо, его анализ безмолвия как предела речи – еще один вероятный философский источник идеи писательской ответственности у Барта.

56

Ср. в «Писателях и пишущих»: «Функция пишущего – всегда и всюду без промедления высказывать то, что он думает» (Барт Ролан. Избранные работы. С. 139); и, с другой стороны, тенденцию позднего Барта «временно» откладывать свои реакции: «Закрыто для суждений по случаю ежегодного отпуска» (Barthes Roland. Le Neutre. P. 254).

57

Барт Ролан. Нулевая степень письма. С. 94. Перевод Г. К. Косикова.

58

Барт Ролан. Мифологии. С. 309.

59

Там же. С. 308.

60

См.: Мильнер Жан-Клод. Философский шаг Ролана Барта // Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 58–100.

61

Barthes Roland. Œuvres complètes. T. II. 1994. P. 1370 (статья «Пруст и имена», 1967).

62

Barthes Roland. Le Neutre. P. 85.

63

См.: Barthes Roland. Œuvres complètes. T. III. 1995. P. 803.

64

Барт Ролан. Избранные работы. С. 415 (статья «От произведения к тексту», 1971).

65

См.: Barthes Roland. La Préparation du roman I et II. P. 276.

66

Барт Ролан. Избранные работы. С. 355. Перевод Г. К. Косикова.

67

Там же.

68

Там же. Мне уже приходилось указывать, что эта структуралистская иерархия дисциплин – глобально-унитарная «наука», надстраивающаяся над множественностью критических интерпретаций, – обратна герменевтической, которую тогда же предложил Жан Старобинский («Отношение критики», 1967). По Старобинскому, развивавшему идею герменевтического «круга» или «пути», интегрально-личностный характер этого пути противостоит множественности интерпретационных «техник»: критический путь позволяет переходить от одной техники к другой. См.: Зенкин Сергей. Теория литературы: Проблемы и результаты. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 31–37.

69

Барт Ролан. Избранные работы. С. 134.

70

Там же. С. 137.

71

Там же. С. 138.

72

Барт Ролан. Мифологии. С. 309.

73

Там же.

74

См. подробнее: Зенкин Сергей. Семиотика визуального образа: Ролан Барт и Юрий Лотман // Зенкин Сергей. Работы о теории. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 262–274.

75

Ролан Барт о Ролане Барте. С. 241 (статья «Образ», 1978).

76

Там же. С. 146.

77

Ролан Барт о Ролане Барте. С. 195. «Расширить приложение своего тела» можно помимо прочего в любительской живописи – принципиально абстрактной, без-образной! – которой занимался сам Барт и которая, по его мысли, позволяет не попасть «в ловушку языка, в ответственность, фатально связанную с любой фразой» (Barthes Roland. Œuvres complètes. III. P. 821, заметка «Нулевой уровень окраски», 1978).

78

См. недавний анализ Жана-Мари Шеффера: Schaeffer Jean-Marie. Lettre à Roland Barthes. Vincennes, Thierry Marchaisse, 2015. P. 60–76.

79

Всякий выбор означает включение в некоторую систему; в этом смысле ответственность предполагает и отчуждение, о чем Барт говорил в 1968 году в беседе с Пьером Дексом: «…существует социально-историческая ответственность не просто разных смыслов (это было известно и раньше), но также, и прежде всего, смысла как такового: нашей мишенью является отчуждение не самих символов, а символических систем…» (Barthes R. Œuvres complètes. T. II. P. 525).

80

Барт Ролан. Избранные работы. С. 551.

81

Ср.: «В политическом плане литература революционна постольку, поскольку признает и демонстрирует, что ни один язык не бывает политически непорочным, и пользуется своего рода „целостным языком“. Сегодня, таким образом, одна лишь литература берет на себя полную ответственность за язык; наука, разумеется, нуждается в языке, но, в отличие от литературы, она не живет внутри него» (там же. С. 377, статья «От науки к литературе»).

82

В научной среде, в частности российской, это до какой-то степени составило ему репутацию «безответственного постмодерниста».

83

Сам Парен, французский философ, автор работ по философии языка (Вrice Parain, 1897–1971), говорит не о дровосеке, а о крестьянине-земледельце, который в идеале вообще молчит. Это влияние, кроме того, могло быть опосредовано статьей Сартра о Парене. См.: [Зенкин 2006: 45, 53]. См. также: [Parain 1942].

84

Парен упоминается Бартом как пример «эссеиста, выдвигающего обвинения против языка и строящего свое творчество на его осмеянии» [Барт 1989: 292].

85

По мнению Ю. С. Степанова, многие понятия прагматики в качестве отдельных концептов оформились в феноменологии, хотя еще и не составили единой философии языка. См. соответствующие главы книги: [Степанов 1985].

86

Историю конструирования объектов/фактов требует подробно учитывать и Б. Латур: [Латур 2015].

87

Ср. «Но если я не лесоруб, то не могу иметь дело непосредственно с этим деревом, я могу только высказываться о дереве, по поводу дерева; мой язык уже не является орудием воздействия на него; наоборот, воспеваемое дерево становится орудием моего языка; теперь между мной и деревом имеется нетранзитивное отношение; дерево не является более смыслом реальности как объекта человеческого действия, а становится образом, поступающим в мое распоряжение. По отношению к реальному языку лесоруба я создаю вторичный язык, то есть метаязык, с помощью которого манипулирую не вещами, а их именами…» [Барт 1989: 115].

88

См. у Барта: «Разумеется, для того, чтобы деформировать такой предмет, как дерево, мифу потребуется гораздо меньше усилий, чем для деформации образа суданского солдата; в последнем случае политический заряд совершенно очевиден, и необходимо большое количество мнимой природы, чтобы нейтрализовать его; в первом же случае политический заряд далеко не очевиден, он нейтрализован вековыми наслоениями метаязыка» [Барт 1989: 113].

89

Впрочем, не кто иной, как Остин, говорит о склонности логического позитивизма к пониманию объекта на манер «товаров бакалейной лавки средних размеров».

90

Который состоит из слов, выражающих непосредственно наблюдаемые качества, доступные без знания других слов, а также испытывающих дефицит логических операторов, что опять же напоминает «язык дровосека». Однако очевидно, что любой «вещный» язык, сколь бы он ни был материалистически обоснован, в конечном счете требует регрессии к логике «имен», пусть и «имен в синтаксическом смысле», как это имеет место в случае Рассела.

91

Или, точнее, требовал двойственного ухода от процедуры именования – либо ниже, к протокольным предложениям опыта, либо сразу выше, к дескрипции, растворенной в предицирующей пропозиции.

92

Цит. по: [Степанов 1985: 126].

93

К слову, Степанов оговаривается, что если семантическую поэтику стремился создать Белый, синтаксическую – формалисты, то прагматическую – французские семиологи 60–70-х годов, к которым, очевидно, позволительно отнести Барта (хотя сам Степанов его не упоминает в этом контексте).

94

В более поздней постструктуралистской версии П. Бурдье это происходит через чистое различие.

95

См. наш разбор метафор письма у Шаламова: [Арсеньев 2014].

96

См. подробнее о специфических чертах, объединяющих литературу факта со школой французского «нового романа», возникшей в середине XX века как результат аналогичных поисков нулевой ступени письма и декларированного отказа от сюжетного повествовательного вымысла, в работе: [Арсеньев 2010].

97

Хотя намерение «называть вещи своими именами» [Барт 1983: 327] конститутивно для литературы вообще, «литература факта» и «новый роман» подразумевают под этим нечто радикальное – замещение отстраненного индивидуального видения романтического гения видением включенным и профессиональным.

98

В создании которого сам Барт принял участие.

99

Конструируемый идеал театральной речи уклоняется от тайны бессознательных страстей, расхождения между буквой и духом персонажа – в пользу буквально понятого публичного слова, страсти, развернутой граждански. Переход от перевоплощения к очуждению не только допускает, но и настаивает на связи знака с внешним миром («не то чтобы реалистичным, но помнящим об этой реальности» [Барт 2015: 103]). Барт также говорит о «знаковых действиях», вовлекающих человека в объективную действительность социальных отношений, предметов и труда, где реальная среда отказывается становиться знаком сути.

100

См. подробнее: [Барт 2015: 69–78].

101

«Невозможно обозначить (обозначить: подать сигнал, внушить) изношенность, надев действительно изношенную одежду <…> изношенность должна быть преувеличена» [Барт 2015: 75].

102

См. подробнее: [Барт 2015: 16–26].

103

В отличие от Лотмана, для которого знаки не могут служить медиатором ложного сознания, но всегда ведут только в мир высокой культуры, Барт принадлежит другой традиции, которую можно было бы назвать семиологией подозрения, и вся его концепция мифологий построена на опасности паразитирования идеологии на знаках.

104

См. подробнее: [Барт 2015: 115].

105

Отметим, что это не первое возникающее пересечение фразеологии Барта с понятиями, активно разрабатываемыми аналитической философией. Борьбе с абстрактными сущностями или субстанциями цвета был как раз предан Рассел, полагавший, что допустимо говорить только о конкретных предметах, предицированных названием цвета [Russel 1980].

106

Как известно, сущностным свойством знака Соссюр называл безразличие к физическому материалу единиц, погруженных в оппозитивные отношения.

107

См. об этом также: [Волошинов 1929].

108

Следует отметить, что жест, имитирующий постановку кавычек, то есть два поднятых вверх пальца, также получил широкое распространение и в разговорном языке. Недавно на одной из конференций докладчик заметил, что выступления перед аудиторией теперь часто сопровождаются настоящим буйством поднятых пальцев.

109

Мы используем одинарные кавычки, чтобы показать, что окруженные ими слово или слова используются в особенном смысле, который может быть техническим, свойственным той или иной дисциплине или просто отличным от смысла, указанного в словаре, и тогда прояснить этот особенный смысл должен помочь контекст. В данном случае выражение «смысловой эффект» отсылает к тому значению, в каком его понимал сам Барт и в каком оно используется сегодня.

110

Французское слово sens означает «смысл», но также «направление» (движения и т. д.). – Примеч. пер.

111

Barthes R. Rhétorique de l’ image // Communications. 1964. № 4. P. 41.

112

Слово «курсив» этимологически связано с латинским глаголом «бежать». – Примеч. пер.

113

Французское выражение main courante («бегущая рука») сегодня означает и «поручень», и «заявление в полицию», то есть в этом последнем значении – «написанное от руки заявление». – Примеч. пер.

114

Barthes R. Le Degré zéro de l’ écriture. Paris, Seuil, 1972. P. 12.

115

Ibid. P. 52.

116

Ibid. P. 51.

117

Ibid.

118

Ibid. P. 52.

119

«Разрушительная часть» (лат.), выражение Ф. Бэкона из «Нового Органона». – Примеч. пер.

120

Barthes R. Le Degré zéro de l’ écriture. P. 119.

121

Ibid.

122

Barthes R. Le Degré zéro de l’ écriture. P. 120.

123

Ibid. P. 109. Речь идет о цикле Никола Пуссена «Четыре времени года», написанном, когда у стареющего художника руки «дрожали» в прямом смысле. – Примеч. пер.

124

Communications. 1996. № 8. P. 26.

125

Ibid.

126

Ibid. P. 27.

127

Ibid.

128

Ibid. P. 26–27.

129

Barthes R. Critique et vérité. Paris, 1967. P. 50.

130

Ibid. P. 73.

131

Ibid. P. 74.

132

Ibid. P. 75.

133

Barthes R. Sade, Fourier, Loyola. Paris, 1971. P. 13.

134

Barthes R. S/Z. Paris, 1970. P. 51.

135

Ibid. P. 52.

136

Ibid.

137

Barthes R. S/Z. P. 52.

138

Barthes R. Le Plaisir du texte. P., 1973. P. 51.

139

Roland Barthes par Roland Barthes. P., 1975. P. 93.

140

Ibid.

141

Ebert J., Wodianka S. Metzler Lexikon moderner Mythen. Figuren, Konzepte, Ereignisse. Stuttgart; Weimar, Metzler, 2014. S. 289.

142

Barthes R. Mythologies [1957] // Œuvres complètes. T 1: Livres, textes, entretiens 1942–1961 / Éd. E. Marty. Paris, Seuil, 2002. P. 671–871, здесь P. 828 (см. русский перевод: Барт Р. Мифологии. М.: Академический проект, 2008. – Примеч. пер.). Ср. о «читаемости» мифического Парижа: Stierle K. Der Mythos von Paris. Zeichen und Bewusstsein der Stadt. München; Wien, Carl Hanser, 1993. S. 30–35.

143

Barthes R. Mythologies. P. 855.

144

Имеются в виду террористические акты, совершенные в Париже за несколько недель до конференции «Что нам делать с Роланом Бартом?». – Примеч. ред.

145

Ebert J., Wodianka S. Metzler Lexikon moderner Mythen. S. V–VI.

146

Точно так же обстоит дело в статье «Французская революция» из этого же словаря, где Ганс-Юрген Люзебринк упоминает о взятии Бастилии как о визуальной фигуре коллективной идентификации (ср.: Ibid. S. 44). О «местах памяти» как аффективной «реинвестиции» коллектива, которая создает «переживаемую связь с вечно настоящим», см.: Nora P. Les Lieux de mémoire. 3 tomes. Paris, Gallimard, 1997.

147

Wodianka S. Closeness and distance of memory to Joan of Arc: A national myth in transnational imagined communities // Time Refigured. Myths, Foundation Texts and Imagined Communities / Prochazka M., Pilny O. (dir.). Prague, Litteraria Pragensia, 2005. P. 51–65, здесь P. 62.

148

Ср.: Barthes R. Mythologies. P. 716.

149

Ibid. P. 837.

150

Недавно эта идея получила новое развитие в связи с «модным ассортиментом 2000-х годов» в современной Франции: Nouvelles Mythologies / Garcin J. (dir.). Paris, Seuil, 2007. P. 10.

151

По его определению, «миф – это слово» в смысле сообщения или «системы коммуникации» (Barthes R. Mythologies. P. 823).

152

Ср.: Ibid. P. 830.

153

Ibid. P. 842.

154

Ibid. Р. 854.

155

Она по-новому определяет литературную интерпретацию как «совместное производство» нескольких акторов, включая сам текст, которое преодолевает герменевтическое отношение между скрытым смыслом и читателем-археологом (Felski R. The Limits of Critique. Chicago; London, The University of Chicago Press, 2015. P. 174).

156

Ср.: Felski R. The Limits of Critique. P. 75, а также: Barthes R. Changer l’ objet lui-même // Esprit. № 402/4. Avril 1971. P. 613–616. Здесь см.: P. 614.

157

«Given that shared feelings are not about feeling the same feeling, or feeling-n-common, I suggest that it is the objects of emotion that circulate, rather than emotion as such. My argument still explores how emotions can move through the movement or circulation of objects. Such objects become sticky, or saturated with affect, as sites of personal and social tension» (Ahmed S. The Cultural Politics of Emotion. Edinburgh, Edinburgh UP, 2014. P. 10–11).

158

Рассуждая о современных пластиковых игрушках, он говорит о вызывающей у него чувство фрустрации «кинестезии» (Barthes R. Mythologies. P. 716).

159

Во всяком случае, здесь Барт уже весьма чувствителен к «семиологии тела», которая всегда будет присутствовать в его работах. Ср.: Weyand B. Roland Barthes (1915–1980), «Mythologies» (1957) // KulturPoetik. № 12/2. Février 2012. P. 258–271, здесь см.: P. 264.

160

Barthes R. Mythologies. P. 854.

161

Ibid. P. 854, note 1.

162

Ср.: Oxman E. Sensing the Image: Roland Barthes and the Affect of the Visual // SubStance. № 39/2. 2010. P. 71–90, о переоценке позднего Барта в новой эстетической (ницшеанской) критике, основанной на аффектах или вкусе, – так называемой «оценке», похожей на punctum и открытый смысл. Оксман, например, пишет об аффекте, который «вызывается» образом вследствие поисков сущности фотографии (Ibid. P. 84).

163

Так, в главе «Два мифа Молодого театра» Барт называет «хорошо заметную, исчислимую страсть» «товаром» (Barthes R. Mythologies. P. 754), потому что «здравый смысл производит расчет» (глава «Операция „Астра“» // Ibid. P. 705) между «Сущностями» и «Нехватками» (Ibid. 865). В главе «Буржуазный вокал» он проводит различие между «чувственной истиной музыки» (Ibid. P. 804) и выражением, то есть отвергает «сигнальное искусство», которое внушает нам «не эмоцию, а знаки эмоции» (Ibid. P. 802); можно сказать, что он различает аффект и эмоцию.

164

Barthes R. Mythologies. P. 861.

165

Не случайно в письме от 8 апреля 1954 года Гастон Башляр так хвалил его текст о Мишле: «У вас Деталь становится Глубиной» (Barthes R. Album. Inédits, correspondances et varia / Éd. Eric Marty. Paris, Seuil, 2015. P. 112). А сам Ролан Барт (об этом свидетельствуют недавно опубликованные письма) отвечал Андре Френо, что высокая оценка, данная последним «Мифологиям», затрагивает его «глубинную жизнь» (Ibid. P. 114).

166

Барт упоминал об этом в своих замечаниях о «Буваре и Пекюше» Флобера, которых он рассматривал как один из немногих литературных текстов, избегающих мифа и создающих свою новую мифологию, в данном случае – мифологию «бувар-пекюшизма» (Barthes R. Mythologies. P. 847).

167

Он считает неологизм одной из важнейших операций мифологии (ср.: Ibid. P. 833).

168

Ibid. P. 826–827.

169

«Писатель выполняет функцию, пишущий осуществляет деятельность; вот чему нас учит уже грамматика, которая как раз противопоставляет имя одного (переходному) глаголу другого. Это не значит, что писатель – некая чистая сущность: он действует, но его действие имманентно его объекту, оно парадоксальным образом прилагается к своему собственному инструменту – языку; писатель – это тот, кто работает над словом…» (Barthes R. Ecrivains et écrivants [1960] // Œuvres complètes. T. 2: Livres, textes, entretiens 1962–67 / Éd. Eric Marty. Paris, Seuil, 2002. P. 404).

170

Barthes R. Mythologies. P. 858.

171

Ibid. P. 859.

172

Ibid. P. 860.

173

Кобаст здесь, возможно, говорил бы об «„анаморфической“ деформации посредством иронии» (Cobast E. Mythologies de Roland Barthes. Premières leçons. Paris, PUF, 2002. P. 36), Бёр называет это «nervousness on the part of myth» (Boer R. The Robbery of Language? On Roland Barthes and Myth // Culture, Theory and Critique. № 52/2–3. 2011. P. 213–231, здесь P. 223), а Макдоналд анализирует его «figurative labour» (MacDonald A. «Ce Qui Va de Soi»: The Agonistics of Motility in Barthes’s Mythologies // Nottingham French Studies. № 42/2. Automne 2003. P. 54–66, здесь P. 54).

174

Zenkine S. L’ Esthétique du mythe et la dialectique du signe chez Roland Barthes // Littérature. № 108. Décembre 1997. P. 102–124, здесь P. 106.

175

Stivale Ch. J. Mythologies revisited: Roland Barthes and the Left // Cultural Studies. № 16/3. 2002. P. 457–484, здесь P. 464.

176

Ср.: Zenkine S. L’ Esthétique du mythe et la dialectique du signe chez Roland Barthes. P. 106–107, 111; Boer R. The Robbery of Language? On Roland Barthes and Myth. P. 216, 219. Оксман (Oxman E. Sensing the Image: Roland Barthes and the Affect of the Visual. P. 75) замечает, что, согласно Барту, травматизм действует вопреки мифологической функции коннотации. Ср.: Barthes R. Rhétorique de l’ image // Communications. № 4/1. 1964. P. 40–51, здесь P. 44.

177

Barthes R. Mythologies. P. 831.

178

Ibid. P. 835.

179

Ibid. P. 843.

180

Ibid. P. 845.

181

Скорее это все же «ответное похищение» (Barthes R. Mythologies. P. 847), нежели «утопическая ярость», как это назвал Стаффорд (Stafford A. Dialectics of Form(s) in Roland Barthes’s Mythologies // Nottingham French Studies. № 47/2. Eté 2008. P. 6–18, здесь P. 11).

182

Barthes R. Mythologies. P. 868, note 1.

183

Boer R. The Robbery of Language? On Roland Barthes and Myth. P. 225.

184

Чисто аффективное содержание образов будет еще очевиднее в «Camera lucida» (1980), где Барт будет говорить о «сентиментальном аспекте фотографии» (Comment B., Roche D. Un discours affectif sur l’ image // Magazine littéraire. № 314. Octobre 1993. P. 65–67, здесь P. 65). В этой книге, ставшей для него последней, он описывает «прошлое, с которым [он] находится в аффективной связи», пишет о фотографиях, «которые задевают [его]», и делает это так, что эссе превращается в «интимную книгу» (Ibid. P. 66). Ср. также: Oxman E. Sensing the Image: Roland Barthes and the Affect of the Visual.

185

О различии между эмоцией и аффектом см.: Beasley-Murray J. Posthegemony. Political Theory and Latin America. Minneapolis; London, University of Minnesota Press, 2010. P. XX. Если эмоция управляема, организуема или именуема, связана с конкретным объектом и является социальным субъектом, то аффект представляется чем-то телесным и чувственным, лежит на стороне опыта или беспорядочной интенсивности (ср.: Jameson F. The Antinomies of Realism. London; New York, Verso, 2013. P. 11). Бисли-Мюррэй соотносит его как «конституирующую силу» с эмоцией как «силой конституируемой».

186

Barthes R. Mythologies. P. 731.

187

Ibid. P. 727.

188

Ibid. P. 728.

189

Ibid.

190

«Одна всем известная нация, восшедшая на вершину просвещения и учтивости, недавно в приступе горячки, других примеров которой история нам не представляет, осмелилась категорически приостановить действие этого закона – и что мы увидели? В мгновение ока к ним вернулись нравы ирокезов и алгонкинцев, святые законы человечества попираются ногами, кровь невинных заливает расставленные по всей Франции эшафоты, на окровавленных головах завивают волосы и пудрят лица, и даже женские уста замараны человеческой кровью. Вот он – естественный человек!» (Maistre J. de. Éclaircissement sur les sacrifices [1821] // Œuvres / Éd. P. Glaudes. Paris, Laffont, 2007. P. 805–839, здесь P. 823–824).

191

Barthes R. Mythologies. P. 847.

192

В случае Барта это прежде всего производственные отношения, которые, можно сказать, вписаны в мифологическое вино: «Таким образом, существуют и весьма милые мифы, которые все же не являются невинными» (Barthes R. Mythologies. P. 730).

193

Еще в 1946 году Эрнст Кассирер подчеркивал, что миф основывает «a bond of „sympathy“, not a causality» [ «связь по „симпатии“, а не по причинности» – англ., примеч. пер.] (Cassirer E. The Myth of the State. New Haven; London, Yale UP, 1974. P. 38). Согласно Кассиреру, мифологическая наррация всегда является объективацией чувств. В его случае речь идет о «голых» эмоциях, о том, что мы скорее назвали бы аффектом: «Myth cannot be described as bare emotion because it is the expression of emotion» [ «Миф не может описываться как голая эмоция, потому что он является выражением эмоции» – англ., примеч. пер.] (Ibid. P. 43).

194

Beasley-Murray J. Posthegemony. Political Theory and Latin America. P. IX–XX.

195

«Что-то все время ускользает» – англ., примеч. пер.

196

Ср.: Heaney J. G. Emotions & Nationalism: A Process-Relational View // Emotions in Politics. The Affect Dimension in Political Tension / Demertzis N. (dir.). Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2013. P. 243–263, здесь P. 255–257.

197

«Почему эта тонкость смысла так важна? Потому что смысл, как только он устоялся и навязывается нам в этом грубом виде, становится инструментом, ресурсом власти. Утончать смысл – значит вести вторичную политическую деятельность, как это происходит со всяким усилием, которое стремится распылить, нарушить, распустить фанатизм смысла» (Barthes R. Cher Antonioni… // Cahiers du cinéma. № 311. Mai 1980. P. 9–11, здесь P. 10).

198

Barthes R. Mythologies. P. 706.

199

Во многих примерах мифологий речь идет именно об аффекте: например, в главе «Бишон у негров», о «страхе» перед каннибалами, который создает настоящий «шок», но также составляет неотъемлемую часть «общей образности» (Ibid. P. 721).

200

Ibid. P. 706.

201

«Таким образом, буржуазия натурализует свою политическую гегемонию и находит способ конституировать себя как „образец“, как идеал: начиная с 1789 года буржуазный человек всегда демонстрировал свое стремление к универсальности, буржуа универсален, а тем самым ускользает от Истории; он вечен и бесспорен» (Cobast E. Mythologies de Roland Barthes. P. 98).

202

Barthes R. Mythologies. P. 706.

203

Цитируя Брубейкера, Хини проводит здесь различие между state-framed communities of feeling [ «государственно формируемыми сообществами чувства» – англ., примеч. пер.] и counter-state communities of feeling [ «антигосударственными сообществами чувства» – англ., примеч. пер.] (Heaney J. G. Emotions & Nationalism: A Process-Relational View. P. 249). У Барта как «конституированное тело» чаще всего выступает женщина (Barthes R. Mythologies. P. 714).

204

Так пишет Барт в конце своего второго предисловия к изданию 1970 года (Barthes R. Mythologies. P. 673).

205

Wodianka S., Ebert J. Metzler Lexikon moderner Mythen. S. VII.

206

Barthes R. Mythologies. P. 849–850.

207

Atack M. L’ Affaire Dominici: Rural France, the State and the Nation // French Cultural Studies. № 12. Octobre 2001. P. 285–301, здесь P. 290.

208

Ср. также недавнюю работу о практике воображаемого политического сообщества Франции: Scholler 2011.

209

В главе «Тур де Франс как эпопея» (Barthes R. Mythologies. P. 763).

210

Ibid. P. 731.

211

Ibid. P. 713.

212

В главе «Писательство и деторождение» (Ibid. P. 713–714).

213

Warning R. Der ironische Schein: Flaubert und die «Ordnung der Diskurse» // Die Phantasie der Realisten. München, W. Fink, 1999. S. 150–184.

214

Именно по этой причине Барт будет говорить об «аскезе» мифолога (Barthes R. Mythologies. P. 825), о «трудностях если не метода, то по крайней мере чувства» (Ibid. P. 866). Существуя в вечном «статусе изгоя» (Ibid.), мифолог исключен как из революционного «действия», так и из мифологического наслаждения: «Мифолог вынужден переживать социальность теоретически: для него быть социальным – значит в лучшем случае быть правдивым; его максимальная социальность заключается в максимальной нравственности. Его связь с миром имеет саркастический характер» (Ibid. P. 867). О важнейшем пищевом элементе он замечает: «Вино объективно вкусно, и в то же время вкусность вина – это миф: такова апория» (Ibid. P. 868). При этом только письмо мифолога открывает путь к новому эстетическому наслаждению на уровне чувственности мифа; ср.: Weyand B. Roland Barthes (1915–1980), Mythologies (1957). P. 266. Согласно Барту, речь здесь должна идти не о выражении, а о производстве новой «языковой ситуации»; ср.: Barthes R. Mythologies. P. 738. Тогда мифология – это «a practice that is at once critical and yet also pleasurable, in search of pleasure» [ «одновременно и критическая практика, и практика наслаждения, ищущая наслаждения» – англ., примеч. пер.]; Stivale Ch. J. Mythologies Revisited: Roland Barthes and the Left. P. 473. Ср. также: Marty É. L’ Autre Barthes // Magazine littéraire. № 314. Octobre 1993. P. 24–25.

215

Anderson B. Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London; New York, Verso, 2006. P. 5.

216

Штирле напоминает нам, что оба романа являются романами о философии истории и выражают абстрактную идею истории в форме аллегорических структур: Stierle K. Der Mythos von Paris. S. 583.

217

Собственно, у Гюго эта тема выходит за рамки чисто исторической проблематики и становится глобальным эстетическим топосом. Ср.: Seebacher J. Victor Hugo ou le calcul des profondeurs. Paris, PUF, 1993.

218

Hugo V. Notre-Dame de Paris / Éd. Jacques Seebacher. Paris, Le Livre de Poche, 2014. P. 587, 617–619 (цит. по русскому переводу: Гюго В. Собрание сочинений: В 15 т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1953. Т. 2. С. 438–465. – Примеч. пер.).

219

Ср.: Burt E. S. Hallucinatory History: Hugo’s Revolution // Modern Language Notes. № 105/5. Décembre 1990. P. 965–991.

220

[ «С некоторым отличием» – англ., примеч. пер.] Bronfen E. Specters of War: Hollywood’s Engagement with Military Conflict. New Brunswick, Rutgers UP, 2012. P. 5.

221

Ibid. P. 15.

222

Barthes R. Mythologies. P. 826.

223

Ср.: Kolesch D. Roland Barthes. Frankfurt/Main; New York, Campus, 1997. P. 39. Барт же говорит о «настоящем присутствии французской имперскости» в фигуре юноши во французской форме на обложке журнала «Пари-матч» (Barthes R. Mythologies. P. 841).

224

Ср., например, рассказ о статуе слона на площади Бастилии, который testifies to the inherent weaknesses of the imperial regime [ «свидетельствует о внутренней слабости имперского режима» – англ., примеч. пер.] в творчестве Виктора Гюго (Thompson H. The Monster and the Monument in Victor Hugo’s Paris / Emden Ch. et al. (dir.) // Imagining the City. T. 1: The Art of Urban Living. Oxford, Peter Lang, 2006. P. 59–75, здесь P. 64).

225

«Поле Ватерлоо ныне дышит покоем, который присущ земле – этой бесстрастной опоре человека, и оно похоже теперь на любую равнину. Но по ночам встает над ней какой-то призрачный туман, и если там окажется путник, если он оглядывается, если он вслушивается, если грезит, подобно Вергилию на мрачных Филиппских полях, то им овладевает галлюцинация, он словно присутствует при катастрофе. <…> поле битвы вновь обретает свой настоящий облик; на равнине колышутся ряды пехоты, на горизонте стремительно проносится конница; потрясенный мечтатель видит сверкание сабель, блеск штыков, вспышки взрывающихся бомб, чудовищную перекличку громов; ему слышится хрипение в глубине могилы, смутный гул призрачной битвы. <…> и смутно возникают во мраке все эти зловещие высоты, Мон-Сен-Жан, Гугомон, Фришмон, Папелот и Плансенуа, а над ними вихрь истребляющих друг друга привидений» (Hugo V. Les Misérables. T. 1 / Éd. Guy Rosa, comm. Nicole Savy. Paris, Le Livre de Poche, 2014. P. 485–486 [цит. по русскому переводу: Гюго В. Собрание сочинений: В 15 т. М., Государственное издательство художественной литературы, 1954. Т. 6. С. 400. – Примеч. пер.]).

226

Барт всегда делал символ проблематичным, потому что миф «для этого слишком присутствует, он дается как богатый, переживаемый, спонтанный, невинный, неоспоримый образ» (Barthes R. Mythologies. P. 832). Символизм – это скорее прочтение в духе буржуазии: «Коль скоро это нечто значит, оно становится уже не так опасно» (глава «Адамов и язык», ibid. P. 738).

227

Hugo V. Les Misérables. T. 1. P. 435 (Гюго В. Там же. Т. 6. С. 354–355. – Примеч. пер.).

228

Ibid. T. 2. P. 1978.

229

Hugo V. Les Misérables. T. 1. P. 430 (Гюго В. Собрание сочинений. Т. 6. С. 349–350. – Примеч. пер.).

230

Согласно Амелю, одна из таких исторических метафор, которые возникают и «как следы беспокойства, которым пронизан весь современный режим историчности, и как отчаянная попытка смягчить его с помощью авторитета, обретенного в потусторонних голосах» (Hamel J.-F. Les uchronies fantômes: Poétique de l’ histoire et mélancolie du progrès chez Louis-Sébastien Mercier et Victor Hugo // Poétique. № 144/4. Novembre 2005. P. 429–441, здесь P. 439). Ср. также: Thompson H. The Monster and the Monument in Victor Hugo’s Paris. P. 71–72.

231

Hugo V. Les Misérables. T. 2. P. 1690.

232

Каррера говорит о возвращении «социальной репрессии» (Carerra R. de la. History’s Unconscious in Victor Hugo’s Les Misérables // Modern Language Notes. № 96/4. Mai 1981. P. 839–855, здесь P. 842).

233

Ср.: Hugo V. Les Misérables. T. 2. P. 1692–1693.

234

Ibid. T. 2. P. 1693.

235

Ibid. T. 2. P. 1700.

236

Ibid. T. 2. P. 1699 (Гюго В. Там же. Т. 8. С. 113. – Примеч. пер.).

237

В наши дни существуют туристические прогулки по канализационным галереям Парижа. – Примеч. пер.

238

Zenkine S. L’ Esthétique du mythe et la dialectique du signe chez Roland Barthes. P. 124.

239

Barthes R. La cathédrale des romans [1957] // Œuvres complètes. T. 1: Livres, textes, entretiens 1942–1961 / Ed. Éric Marty. Paris, Seuil, 2002. P. 873–876, здесь P. 873.

240

Ibid. P. 874.

241

Ibid.

242

Ibid.

243

Ibid. P. 876.

244

Роман озаглавлен латинской буквой «H». – Примеч. пер.

245

Roger Ph. Roland Barthes, roman. Paris, Grasset, 1986. P. 105–130.

246

Ibid. P. 302–317.

247

Compagnon A. Les Antimodernes. De Joseph de Maistre à Roland Barthes. Paris, Gallimard, 2005. P. 415. Замечания Роб-Грийе: Prétexte: Roland Barthes. Colloque de Cerisy / A. Compagnon (dir.). Paris, U. G. E., 1978. P. 263.

248

Barthes R. Réponses // Œuvres complètes / Éric Marty (éd.). Paris, Seuil, 2002. T. III. P. 1038.

249

См.: Kristeva J. Pour une sémiologie des paragrammes // Kristeva J. Sêmeiotikè. Recherches pour une sémanalyse. Paris, Seuil, 1969. P. 174–207.

250

Barthes R. La Mort de l’ auteur // Œuvres complètes. T. III. P. 43 (русский перевод: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 388. – Примеч. пер.).

251

«В вашей работе резко подрывается само понятие авангарда, потому что через посредство „литературы“ она взывает к тому, что можно было бы назвать (сегодняшним) историческим телом, а не телом эстетическим» (Sollers Ph. L’ Amitié de Roland Barthes. Paris, Seuil, 2015. P. 123).

252

«Вся жизнь такого человека, как Соллерс, заворожена, измучена и чуть ли не распята потребностью писать» (Roland Barthes s’ explique // Barthes R. Œuvres complètes. T. V. P. 753–754).

253

Barthes R. Réponses. P. 1038.

254

См.: Bolter J. D. Writing Space. Computers, Hypertext and the History of Writing, Hillsdale, NJ, L. Erbaum, 1991; Landow G. Hypertext. The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology. Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1993.

255

Kaufmann V. La faute à Mallarmé. L’ aventure de la théorie littéraire. Paris, Seuil, 2011. P. 223.

256

Tackels B. Walter Benjamin. Une vie dans les textes. Arles, Actes Sud, 2009. P. 659–668.

257

Kaufmann V. Op. cit. P. 222.

258

Barthes R. Sept photos modèles de «Mère Courage»; Mère Courage et ses enfants // Œuvres complètes. T. I. P. 997–1013, 1064–1082.

259

Benjamin W. Qu’ est-ce que le théâtre épique? / Rainer Rochlitz (trad.) // Benjamin W. Œuvres. Paris, Gallimard, 2000. T. III. P. 317–328.

260

Barthes R. Diderot, Brecht, Eisenstein // Œuvres complètes. T. IV. P. 338–344.

261

Barthes R. Le troisième sens. Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M. Eisenstein // Œuvres complètes. T. III. P. 501–502 (русский перевод с небольшими изменениями: Строение фильма. М.: Радуга, 1984. С. 184. – Примеч. пер.).

262

Barthes R. La Chambre claire // Œuvres complètes. T. V. P. 803 (здесь и далее цитаты приводятся по русскому переводу, с небольшими изменениями: Барт Р. Camera lucida. М.: Ad Marginem, 1997. С. 10. – Примеч. пер.).

263

Ibid. P. 862–863 (Там же. С. 54).

264

Ibid. P. 882 (Там же. С. 71).

265

Barthes R. La Préparation du roman. Cours et séminaires au Collège de France (1978–1979 et 1979–1980) / Nathalie Léger (éd.). Paris, Seuil, 2003. P. 160.

266

«Chasse aux œufs de chocolat» – традиционная игра, организуемая для детей на Пасху. – Примеч. пер.

267

Barthes R. Sollers écrivain // Œuvres complètes. T. V. P. 606.

268

См.: Benjamin W. Sur quelques thèmes baudelairiens / Maurice de Gandillac (trad.) // Idem. Œuvres. T. III. P. 329–390. Примеры этого Erfahrung des Chocks Беньямин обнаруживает не столько у Бодлера, сколько у Пруста: «непроизвольная память» и есть тот шок, который неожиданно восстанавливает утраченное время. Философ видит в этом возвращение той реальности, которая отныне (почти) недоступна из-за ставшего ныне всеобщим переживания (Erlebnis) – иной, поверхностной формы опыта, подобной «плану действия» бергсоновской памяти.

269

Barthes R. Le Degré zéro de l’ écriture // Œuvres complètes. T. I. P. 199.

270

«Нужно связывать читателя с каким-то физическим суждением, заставлять его высказываться, скорее через настроение, нежели через мораль, за или против этих персонажей-субстанций» (Barthes R. Michelet, l’ Histoire et la Mort // Œuvres complètes. T. I. P. 118).

271

Barthes R. Le Degré zéro de l’ écriture // Œuvres complètes. T. I. P. 201.

272

См.: Benjamin W. Op. cit. P. 342.

273

Barthes R. Le Plaisir du texte // Œuvres complètes. T. IV. P. 217.

274

Barthes R. Proust et les noms // Œuvres complètes. T. IV. P. 71.

275

Roland Barthes par Roland Barthes // Œuvres complètes. T. IV. P. 631 (русский перевод: Ролан Барт о Ролане Барте. М.: Ad Marginem, 2002. С. 14. – Примеч. пер.).

276

Barthes R. Plaisir aux Classiques // Œuvres complètes. T. I. P. 57.

277

Macé M. Façons de lire, manières d’ être. Paris, Gallimard, 2011. P. 182–268.

278

Лакан пользуется ею, иллюстрируя влечение к смерти, так как оно предполагает, как у Эдипа в период его жизни слепцом в Колоне, «мертвую жизнь, жизнь, которая есть смерть, скрывающаяся здесь как раз под видом жизни» (Lacan J. Le Séminaire. T. II: Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse / Jacques-Alain Miller (éd.). Paris, Seuil, 1978. P. 270–271). Деррида видит в этой фразе подтверждение того, что письмо даже в случае противоположного утверждения, «я жив», всегда есть отсутствие (Derrida J. La Voix et le phénomène. Paris, Presses universitaires de France, 1967. P. 108). В статье, которую он опубликовал в память о Барте в специальном номере журнала «Поэтик», Деррида ссылается на этот комментарий Барта и, что само по себе любопытно, сам увлечен им как punctum’ом. Меланхолическая Фраза притягивает его скорбный взгляд, тем более что это цитата из текста, который он сам уже цитировал в прошлом: «…странное совпадение, сегодня мой друг прислал мне из Соединенных Штатов фотокопию текста Барта, которого я не читал («Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По», 1973). Я прочту его позже. Но „пробегая его глазами“, я отмечаю следующее…» (Derrida J. Les Morts de Roland Barthes // Poétique. № 47. 1981. P. 290).

279

Barthes R. Analyse textuelle d’ un conte d’ Edgar Poe // Œuvres complètes. T. IV. P. 435.

280

Barthes R. La Chambre claire // Œuvres complètes. T. V. P. 862 (Барт Р. Camera lucida. С. 54).

281

Ibid. P. 867 (Там же. С. 56).

282

Герой «Жизни Рансе» Франсуа-Рене де Шатобриана. – Примеч. пер.

283

Barthes R. La Chambre claire // Œuvres complètes. T. V. P. 866 (Барт Р. Camera lucida. С. 58).

284

См.: Barthes R. La Préparation du roman. P. 25–43.

285

См.: Benjamin W. L’ Œuvre d’ art à l’ époque de sa reproductibilité technique / Maurice de Gandillac (trad.) // Œuvres. T. III. P. 269–316.

286

Если не указано иное, все номера страниц в скобках относятся к первому изданию Собрания сочинений Ролана Барта в трех томах под редакцией Эрика Марти: Barthes R. Œuvres complètes. I–III / Sous la direction d’ E.Marty Paris, Seuil, 1993–1995.

287

Ortel Ph. (dir.) Discours, Images, Dispositifs. Penser la représentation II. Paris, L’ Harmattan, 2008.

288

Выражение Бернара Вуйу (заимствованное им у Делёза и Гваттари), который, обсуждая задачи критики диспозитивов, очень четко определяет ее предмет и аргументы. Ср.: Vouilloux B. Du dispositif // Ibid. P. 15–31. См. также ответ Филиппа Ортеля, следующий за данной статьей: Ortel Ph. Vers une poétique des dispositifs // Ibid. P. 33–58.

289

Bellour R. La querelle des dispositifs. Cinéma – installations, expositions. Paris, POL, Trafic, 2012.

290

Ibid. Р. 49–50.

291

Barthes R. Rhétorique de l’ image // Communications. № 4. 1964. Recherches sémiologiques. Р. 40–51.

292

Выражение Жан-Клода Мильнера: Milner J.-C. Une césure d’ intelligence // Le Magazine littéraire. № 314. Осtobre 1993. Р. 49; перепечатано в книге: Milner J.-C. Le Périple structural. Paris, Seuil, 2002.

293

Barthes R. Sagesse de l’ art (III, 1021).

294

Fried M. La place du spectateur. Esthétique et origine de la peinture moderne. Paris, Gallimard, 1990.

295

Понятия «драматического» и «пасторального» отношения картины к зрителю автор выводит из произведений Дидро. См.: Fried M. Оp. cit. Р. 113–165.

296

Buffat M. [Сompte-rendu de Michael Fried, La place du spectateur] // Recherches sur Diderot et sur l’ Encyclopédie. Année 1992. Volume 12. P. 185–186.

297

Жак Омон весьма педагогично обращает внимание на различие между двумя реальностями образа: «Краткая формула „двойная реальность“ стала такой привычной, что трудно избежать ее употребления. Следует понимать, однако, что она потенциально опасна: две „реальности“ образа имеют, в принципе, совсем не одинаковую природу, ведь образ как участок плоской поверхности – это объект, который можно потрогать, переместить и увидеть, тогда как образ как часть трехмерного мира существует исключительно благодаря взгляду. Важно не забывать эпитет „перцептивный“ по отношению к двойной реальности образов, даже если он присутствует имплицитно, ибо без него данная формула почти не имеет смысла» (Aumont J. L’ image. Paris, Nathan Université, 1990. Р. 42).

298

И потому показательным в рассуждениях Фрида является то место, где он говорит о развороте «переднего плана изображения на девяносто градусов вокруг оси, проходящей через правый край холста» (Р. 158) применительно к давидовской сцене с Велизарием (картина «Велизарий просит милостыню» Жака Луи Давида. – Примеч. пер.).

299

См. отличную статью Кристины Бюинье: Buignet Ch. De la narration à l’ ellipse: nouveaux dispositifs dans la photographie contemporaine // Discours, images, dispositifs. P. 201–217, в которой приводится (P. 110) лакановское рассуждение об анаморфозе с целью показать ловушку, образуемую ею для взгляда смотрящего, и отъединенность (пере)учреждаемого ею объекта-образа.

300

Barthes R. Critique et vérité. Paris, Seuil, 1999 (1966). Р. 70.

301

Barthes R. L’ Empire des signes. Genève, Skira, 1970. Р. 7.

302

См.: Derrida J. De la grammatologie. Paris, Minuit, 1967.

303

Слово «символическое» употребляется здесь в лакановском смысле, как Закон Отца, установленное значение, предписанное извне, а не в бартовском смысле, как способность слова открывать свои значения (ср. асимболию, в которой он обвиняет старую критику в «Критике и истине»).

304

Barthes R. La Préparation du roman I et II. Cours et séminaires au Collège de France (1978–1979 et 1979–1980) / Éd. de N. Léger. Paris, Seuil / IMEC, Traces écrites, 2003. Р. 129.

305

Впрочем, гораздо раньше, в 1947-м, Барт находил при рассмотрении мобилей Колдера, что «результатом этой медлительности, этих движений без двигателя является угнетенность»; он приписывал это чувство давлению «космического порядка», законы которого ускользают от человеческого субъекта и который делает то искусство «новой формой сакрального, религиозного без теологии и ужасного без великолепия». Как упрек звучит такая квалификация этого искусства: «абсурдное и лишенное нежности», искусство «очень бедных, очень скудных форм», «лишенное чувственности» (I, 78).

306

Любопытно, что Барт, много читавший Дидро, не обращает внимания на движение смотрящего, которое уже в XVIII веке этот критик отмечал, например, в «Скате» Шардена: «Подойдите ближе – все спутается, станет плоским и исчезнет; отойдите, и все воссоздастся, восстановится» («Салон 1763 года»). Правда, иногда он точно так же, по-фридовски прохаживался перед картинами Верне («Салон 1767 года»).

307

Действительно, различие между Ньютоном и Эйнштейном состоит в том, что первый постулирует абсолютное время, течение которого независимо от всякого движения, равно как и от положения наблюдателя, так что фиксированность объектов в живописи, которую упоминает Ролан Барт, можно квалифицировать как «ньютоновскую». У Эйнштейна же связь между двумя системами можно установить лишь математически, приводя их к уравнениям Лоренца с целью вычислить их относительную скорость. В первой части «Длительности и одновременности» Бергсон излагает, с использованием уравнений, действие специальной теории относительности (Bergson H. Durée et simultanéité. À propos de la théorie d’ Einstein. Paris, PUF, 1998).

Бергсон сближается с Ньютоном лишь в том, что не принимает эйнштейновскую множественность времен: действительно, для него «темпоральность сама по себе определяется как последовательность качественных изменений, которые проникают друг в друга и в которых нельзя выделить какие-то различные элементы», резюмирует Павел Куба, добавляя далее: «Разделение и отделение друг от друга частей или состояний возможно, по Бергсону, только в пространстве; части пространства не проникают одна в другую, они являются внешними по отношению одна к другой <…> Только пространство позволяет различать множественность состояний, определять каждое из них, считать их» (Kouba P. Le mouvement entre temps et espace // Annales bergsoniennes II. Bergson, Deleuze, la phénoménologie / Sous la direction de F.Worms. Paris, PUF, 2004. P. 209).

308

В теории относительности наблюдатель на время измерения явления, которое он наблюдает, должен считать свою систему отсчета неподвижной (Бергсон настойчиво подчеркивает это в первой части «Длительности и одновременности»); неточно применяя эту научную идею и выдвигая на первый план собственное движение субъекта перед образом, Барт лишний раз указывает на тот очевидный факт, что привлекаемые им модели имеют задачей лишь утвердить цельность смотрящего, отделенного от образа.

309

«Живой контакт с образом» имеет отношение только к смотрящему; само собой разумеется, что «Спектрум» Барта, который сам сфотографирован и не смотрит на снимок, уже не поддерживает такой тип отношения со (своим собственным) образом. Здесь поистине «речь идет о (его) смерти».

310

Rancière J. Malaise dans l’ esthétique. Paris, Galilée, 2004. P. 37.

311

Чтобы показать всю фотовыставку, когда площади стен не хватает, как на выставке новой русской фотографии (1991–2010) в «Европейском доме фотографии в Париже» в 2010 году.

Сюда же, с несколько иной фиксированностью образа, можно отнести образовательные фильмы о живописи. Например, в Музее Пикассо в Барселоне весной 2011 года при входе в зал с переписанными мастером «Менинами» видеопроекция, чередующая наезды камеры с неподвижными планами фрагментов, предлагала сосредоточиться на деталях картины Веласкеса, показывая ее всю в целом лишь на несколько секунд.

312

Позволю себе сослаться на свою статью, которая должна выйти в тематическом номере «Folies du temps» журнала Polyphème: «24 секунды на (фиксированный) образ».

313

См. фотографии спектакля «Мамаша Кураж», сделанные Р. Пиком, которым Барт посвятил подробный комментарий в своем предисловии к пьесе Брехта в 1960 году (I, 889–905).

314

Didi-Huberman G. Quand les images prennent position. Paris, Minuit, 2009. Р. 98.

315

Об отборе и размещении иллюстраций в «Camera lucida» см. краткий очерк Жана Нарбони, который редактировал эту книгу для «Cahiers du cinéma»: Narboni Jean. La nuit sera noire et blanche. Paris, Capricci, 2015.

316

Эти бытовые практики имитирует и подрывает в своем творчестве Нан Голдин. В 2004 году на выставке «Сестры, святые, сивиллы» в часовне при больнице Питье-Сальпетриер демонстрировался ее повествовательный триптих (40-минутное слайд-шоу) о судьбах трех женщин (святой Варвары, сестры Голдин, покончившей жизнь самоубийством в 18 лет, и ее собственной), рассказанных закадровым голосом: ее «what have I become?» заставляет единообразно читать все в трагическом регистре, от которого без закадрового голоса образы могли бы уклоняться, возвращаться к нему, во всяком случае как-то играть. Тем самым эмоциональная сила этого произведении (предельная) полностью зависела от диспозитива слайд-шоу и рассказа закадровым голосом, а не от чувственного потенциала каждого фиксированного образа.

317

Кто же берет слово, чтобы комментировать эту последовательность образов? Тот, чье слово наиболее звучно, тот, для кого взять слово на публике менее всего представляет проблему, кто как минимум изображает, будто его не беспокоит этот авторитет, состоящий, как нас учит Барт, в захвате власти. В музее, сходным образом, это голос аудиогида, который ведет нас от одного экспоната к другому и говорит, что мы должны в них увидеть. Есть еще один фильм, «Фотографии Аликс» (1980, режиссер Жан Эсташ, в главной роли Аликс Клео Рубо), который снимает – но опять-таки средствами кино – это авторитарное иго вербального комментария к фотографиям.

318

См. подробный обзор теорий музыкального воздействия: Gabrielsson P., Juslin, Patrick N. Emotional expression in music // Handbook of affective sciences / Eds. Richard J. Davidson, Klaus R. Scherer et al. N. Y., Oxford UP, 2009. P. 503–534.

319

Барт Р. Зерно голоса // Новое литературное обозрение. 2017. № 6 (148). С. 77–84.

320

Барт Р. Зерно голоса. С. 77–78.

321

Charles Panzéra, швейцарский бас-баритон (1896–1976).

322

Барт Р. Зерно голоса. С. 83.

323

Там же. С. 79.

324

Там же.

325

Там же. С. 78.

326

Barthes R. Image Music Text / Transl. by Stephen Heath. London, Fontana Press, 1977.

327

Barthes R. Changer l’ objet lui-même // Esprit. Avril 1971. P. 613–619; Barthes R. Image Music Text. P. 165–169. (В позднейших публикациях статья озаглавлена «La mythologie aujourd’ hui», «Мифология сегодня». – Примеч. ред.)

328

Barthes R. Image Music Text. P. 168. (Цитата приведена по русскому переводу: Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры. М.: изд-во имени Сабашниковых, 2003. С. 477. – Примеч. ред.)

329

Пожалуй, это наиболее подходящее из значений, приводимых в словаре Larousse: «Texture d’ une matière, d’ un tissu, de la peau, etc., qui peut présenter de légères aspérités: Une étoffe d’ un grain très fin».

330

The Portable Kristeva / Ed. K. Oliver. N. Y.: Columbia UP, 2002. P. 56.

331

Например: White E. How to Read Barthes’ Image – Music – Text. London, Pluto Press, 2012.

332

Krämer S. Negative Semiologie der Stimme // Medien/Stimmen / Hrsg. C. Eppig-Jäger, E. Linz. Köln, DuMont, 2003. S. 65–84. 2012. S. 79.

333

Барт Р. Зерно голоса. С. 82.

334

Там же С. 84.

335

Там же С. 80.

336

См. подробное обсуждение роли звука как диагностического инструмента в медицине и истории аускультации в работе: Sterne J. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Duke UP, 2003. P. 99–136.

337

Барт Р. Зерно голоса. С. 81.

338

Noudelmann F. The Philosopher’s Touch: Sartre, Nietzsche, and Barthes at the Piano. Transl. by Brian J. Reilly. N. Y., Columbia UP, 2012. P. 113.

339

Barthes R. Image Music Text. P. 150.

340

Барт Р. Удовольствие от текста // Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Пер. с фр., вступ. ст. и коммент. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 462–518. Оригинальная фр. публикация: Barthes R. Le Plaisir du texte. P., Seuil, 1973.

341

Барт Р. Буржуазный вокал // Барт Р. Мифологии. М.: Академический проект, 2008. С. 240. См. там же другие признаки буржуазной музыкальной культуры.

342

См. подробнее: Noudelmann F. The Philosopher’s Touch.

343

Ролан Барт о Ролане Барте / Сост., пер. с фр. и послесл. Сергея Зенкина. М.: Ad Marginem / Сталкер, 2002. С. 20.

344

Барт Р. S/Z / Пер. с фр. Г. К. Косикова и В. П. Мурат. М.: Академический проект, 2009. С. 182.

345

«Легкие – дурацкий орган (требуха, лакомство для кошек!): они раздуваются, но не эрегируют» (Барт Р. Зерно голоса. С. 80).

346

Noudelmann F. The Philosopher’s Touch. P. 105.

347

Noudelmann F. The Philosopher’s Touch. P. 127.

348

Larousse дает пятым значением слова grain – «élément minuscule de matière: Un grain de sel».

349

Compagnon A. L’ Âge des lettres. Paris, Gallimard, 2015. Книга вышла к 100-летию Ролана Барта и содержит воспоминания одного из его учеников, ныне профессора в парижском Коллеж де Франс. – Примеч. ред.

350

То есть перешел из Политехнической школы (находившейся до 1976 года на парижском холме Святой Женевьевы) в университет Париж-VII, который расположен в квартале Жюсьё и предлагает, в частности, литературное образование. – Примеч. ред.

351

На студенческом арго – высшая математика, специальная математика. – Примеч. ред.

352

На студенческом арго – Политехническая школа. – Примеч. ред.