Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года - [44]
«Musica practica» начинается с разработки бинарной оппозиции, подобной противопоставлению «генопения» и «фенопения» в «Зерне голоса»: существует, по мнению Барта, два существенно различных вида музыки, а именно «музыка для слушания» и «музыка для исполнения»[339]. Произведения первого рода возбуждают в слушателе лишь «приземленное удовольствие», не чуждое, впрочем, своей эстетики. Но только музыка второго типа, музыка «для исполнения» несет в себе то самое эротизированное jouissance, о котором мы уже говорили в связи с генопением. Через три года похожее противопоставление будет предложено Бартом применительно к литературе в небольшой монографии «Удовольствие от текста» (1973)[340], где он введет понятия «текста-удовольствия» и «текста-наслаждения».
Впрочем, эта оппозиция слушания и исполнения деконструируется самим же Бартом как явление буржуазной культуры – культуры, где эмоция заменяется ее знаком («Такое искусство носит в основе своей сигнальный характер, постоянно внушая нам не само переживание, а его знаки»)[341], а грубая телесность исполнения уступает место наигранной мягкости и неконфликтности языка. Барт на примере Бетховена демонстрирует закат этой культуры, вместе с которой исчезают также и домашнее музицирование, и надежда на репрезентативность, семиотичность музыкального языка вообще. Бетховен, очевидно, не по плечу ни музыканту-любителю, ни наивному слушателю. На руинах буржуазного «слушания» и «исполнения» возникает новый способ восприятия музыки, обозначаемый в «Musica practica» как «чтение».
Известно, что Барт был заядлым коллекционером нот[342], поэтому «чтение» в данном случае можно воспринимать совершенно буквально: как прочтение, расшифровку клавира. Очевидно, что подобного рода чтение существенно отличается от исполнения произведения в классическом смысле этого слова: исполнитель (точнее, исполнитель-профессионал) сохраняет линейность произведения, он не имеет возможности сыграть один фрагмент дважды, вернуться назад или совершить прыжок вперед. Время исполнения – это время произведения, и даже исключения из этого правила (ферматы, рубато) строго формализованы и кодифицированы. Тело исполнителя скрыто за экраном музыкального текста – мы снова оказываемся в ситуации фенопения (или, если угодно, «феноигры»), когда исполнитель в соответствии с набором правил и технических конвенций конструирует драму произведения из предоставленного ему композитором материала. «Чтец», напротив, не играет музыку, а скорее играет в музыку. У него в руках оказываются все степени свободы литературного читателя в эпоху «смерти автора». Он отвоевывает себе право быть наивным и, в отличие от слушателя, не скован обетом молчания. Барт любил играть на фортепьяно; играл он, впрочем, судя по его собственным словам, довольно посредственно. Скажем точнее: даже не играл, а скорее озвучивал собственное чтение. Вот как описывает это сам Барт:
Когда я слушаю, как я играл, – после первой трезвой самооценки, когда я одну за другой отмечаю сделанные мною ошибки, – то получается своеобразное и редкое совмещение: прошлое время игры совмещается с настоящим временем прослушивания, и при таком совмещении всякие комментарии отменяются; остается одна лишь музыка[343].
Барт-читатель осциллирует между позицией исполнителя и слушателя, не закрепляясь ни в одной из них и не осваивая профессионально ни то ни другое ремесло. Его тело оказывается разделено между двумя ипостасями. «Женщина, разрезанная на куски, – вот единственный объект любви, доступный Сарразину. Расчлененная, располосованная женщина превращается в подобие словаря, состоящего из объектов-фетишей», – пишет Барт в «S/Z»[344]. Разъятое на части тело, сохраняющее лишь фиктивное единство, – в этом, вероятно, можно увидеть главный источник той эротики музицирования, о которой Барт мимоходом напоминает читателю в «Зерне голоса»[345] и которая становится яснее в «Musicа practica». Игра с расчленением тела напоминает об игре с музыкальным (точнее, нотным) текстом: слушание соответствует холистическому, непрерывному восприятию, не нарушающему заданную структуру музыкального произведения, оставляющему его неприкосновенно равным самому себе. «Чтение» музыкального произведения предполагает активное вмешательство слушателя в музыку, (вос)создание музыкального произведения здесь и сейчас. Чтение, в противоположность слушанию, оставляет пространство для несовершенства исполнения, для любительского эксперимента, для флирта с самим собой и с музыкальным произведением, c живой материальностью собственного тела и абстракцией клавира: «…он добавлял синкопы и время от времени убавлял темп, в результате чего возникали неестественные длительности. Барт признавал, что выбирал слишком медленный темп, когда сталкивался с технически сложными пьесами»
