Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года - [39]
В наших интересах верить, полагать, подтверждать научно, что письмо не более чем «транскрипция» произносимой речи, инструмент инструмента, цепочка, на протяжении которой исчезает тело (II, 1598).
Тело-гарант
Между тем тело остается главным признаком инаковости и, в более общем плане, фигурой внеположности в творчестве Барта; тело есть гарант и единичности, и дистанции: «мое тело никогда не будет твоим» (III, 1042). Это скорее вздох сожаления, нежели счастливое утверждение перед лицом неподражаемого творчества Твомбли, здесь констатируется разделенность, неустранимая дизъюнкция смотрящего и образа, как его понимает Барт – или скорее как он его принимает, решает его для себя, – как присущей взгляду истины. Сила зримого, рассматриваемого как производимое телом, в данном случае в живописи, заключается в том, чтобы отторгать читаемое.
Так же и рисование, которым занимается сам автор, противоположно читаемому письму и дает «утешение возможностью создать нечто такое, что не попадает напрямую в ловушку языка, в ответственность, фатально связанную с каждой фразой: своего рода невинность, из которой, в сущности, письмо меня исключает» (III, 821).
Барт подвергает суду язык, изобличая его как «ловушку» и побеждая его невинностью начертанного: символическое[303] языка с его авторитарностью и ответственностью для того, кто его производит, уступает здесь место воображаемому. В терминах Пирса это значит, что указатель, или индекс, берет верх над символом, удаляемым при чтении знака: отвергается значение условное, установленное, авторитарное. Таким образом, выработка смысла усложняется: зримое означающее, дублирующее свое символическое означаемое (значение слова) воображаемым означаемым (следами нечитаемого и неповторимого чужого тела), подчиняется тому же принципу, что и отношение к образу, которое осложнено положением смотрящего в пространстве, помещающем их в со-присутствие, на взаимной дистанции друг от друга.
Фактически, по Барту, именно эта геометрия, невозмутимо очевидная дистанция стоит стеной в отношении к образу. В 2006 году в книге «Кризис изображения» Даниэль Бунью констатировал, что технологический прогресс и современные техники зрелища (от кино до поп-концерта) все вместе устраняют эффект дистанции, символический разрыв между залом и сценой (или экраном), который лежит в основе представления или изображения. Современные диспозитивы (3D, объемный звук и т. д.) добиваются погружения, или иммерсии, зрителя в зрелище, и автор предостерегал от того, что он диагностировал как ослабление, обеднение способности символизации у юных зрителей: погружаясь в изображение, они не рассматривают его больше как таковое, откуда проистекает кризис изображения, подрываемого или даже подавляемого реляционными характеристиками, относящимися к логике коммуникации.
Как мы видим, бартовский тезис о «диоптрических искусствах» по-новому ставит вопрос об условиях изображения; «единство вычленяющего субъекта» в диоптрическом пространстве фактически обусловливает и сопротивление, а именно сопротивление тела, единичного и отъединенного в пирамидальном пространстве, создаваемом им, чтобы суверенно разместить напротив себя вычлененный прямоугольник. Смотрящий незаметен и неотчуждаем, поскольку он дублирует, осложняет отношение положением. Если попробовать наложить дискурс Ролана Барта на дискурс Даниэля Бунью, то мы увидим, что сопротивление бартовского смотрящего происходит на другом уровне, чем уровень зрителя, которому у Д. Бунью угрожают новые диспозитивы. В самом деле, в терминах Лакана (как их использует теоретик коммуникации) в диоптрических искусствах дистантность представления связана уже не с тем разрывом, который компенсируется в плане символического; она описывается как зависимая от плана реального, то есть на дозеркальной стадии, на стадии слияния с воображаемым (матерью), которому препятствует реальное, как во фрейдовском примере с катушкой: здесь в элементарной наготе предстает игра отклонения и возвращения, принцип удовольствия и неустранимая дистанция. Никакой закон отца, внеположный и господствующий над диоптрической ситуацией, не сшивает у Барта этот разрыв с реальным. Впрочем, в его «Приготовлении романа» мы находим такое «я», которое никак не определено в плане символического:
Я = тот, кто не может себя высказать не потому, что не похож на другого, а потому, что не похож «ни на что»: никакого обобщения, никакого закона. Я – это всегда остаток[304].
Как уже было сказано, этот «остаток» – сопротивляющийся, бесславный: это «я» пребывает вне закона, вне языка. Зато, как только речь заходит о зримом, «я» появляется вновь, во всей своей суверенности: «Я реперная точка всякой фотографии», – читаем мы, например, в «Camera lucida». Тот, кого отрицает закон языка, утверждает себя через опространствление, противопоставляя говоримому и читаемому зримое. Таким образом, грамматическое первое лицо является здесь фундаментальным, структурообразующим (как первое лицо во «Фрагментах речи влюбленного»): оно не просто постулировано – оно
