Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года - [38]
Сопротивляться естественности зрелища, не доверять аналоговому изображению, дистанцироваться и не «прилипнуть» к изображению – эти установки смотрящего лишь повторяют то, что Барт твердо отстаивал начиная со своих первых критических работ; утверждение материальности картины, скорее зала, чем фильма, скорее продукта, чем данности. Во всем этом отзываются его хорошо известные позиции структуралистской эпохи: иметь дело скорее с письмом, нежели с литературой, с читателем, нежели с автором, наконец, с Текстом как с единственной предлагаемой читателю реальностью; с самим Текстом, поскольку он подвластен суверенному «жесту вычленения и единству вычленяющего субъекта». Как мы помним, в «Критике и истине» опять-таки именно оптическая метафора помогала точнее описать производство критического текста: это анаморфоза[299] как «контролируемая трансформация, подчиненная оптическим ограничениям: в силу того, что она отражает, она должна все трансформировать; трансформировать по строго определенным законам, всегда в одном и том же направлении»[300].
Так и текст, отныне (со времени смерти автора) очерченный и подчиненный углу зрения, перспективе читателя-смотрящего, подводится под бартовскую диоптрику.
Текст в ряду диоптрических искусств
Не будем долго останавливаться на хорошо известной главке в «S/Z»: «каждое литературное описание – это зрительный вид» (II, 591).
Надо, чтобы писатель в качестве первичного ритуала трансформировал «реальное» в нарисованный () объект; а потом он может этот объект, вытащить его из своей картины, одним словом, его вы-писать. <…> Таким образом, реализм <…> состоит не в том, чтобы копировать реальность, а в том, чтобы копировать (нарисованную) копию реальности: эту достославную реальность, словно боясь к ней непосредственно прикоснуться, отодвигают дальше, или по крайней мере схватывают сквозь живописную массу, которой его покрывают, прежде чем подчинить ее слову: код на коде, так называемый реализм (II, 591, курсив Барта, подчеркнуто мною).
Перед нами вновь дистанцирование, посредством которого, как мы видим, Барт изолирует, обрамляет, вычленяет нарисованный объект, определяя описание как картину, «отодвинутую», «отдаленную» от какого бы то ни было простого отношения к объекту; таким образом, изображение для смотрящего – это и отношение, и положение.
Однако текст имеет ту особенность по отношению к диоптрическим искусствам, что стремление изолировать его как картину на дистанции от смотрящего-читателя оказывается в конфликте с читаемостью его специфических знаков – слов. Осуществляемое, по мысли Барта, опространствление оказывается тесно связанным со зримостью, а она противоположна читаемости. Выше мы уже указывали, что «читать отступление знаков»[301] – опыт, пережитый автором в Японии, – это точно то же самое, что происходит при опространствлении текста, равно как при повторном опространствлении объекта-образа в пространстве экспонирования.
В письме, изучаемом в его зримости (рукописном), Барт выделяет присущую ему дуальность, согласно которой оно воспринимается как вербальное (состоящее из читаемых знаков) или как пространственно зримое (как следы, оставленные на поверхности бумаги). Способность письма делаться зримым как таковое, например в семиографиях Андре Массона или в набросках Сая Твомбли, – это способность отвоевывать у читаемости письма его другое качество – зримость:
…Для того чтобы письмо проявилось в своем истинном смысле (а не в инструментальном), необходимо, чтобы оно было нечитаемым: семиограф (Массон) умышленно, властно вырабатывает нечто нечитаемое: он отделяет импульс письма от воображаемого коммуникации (читаемости). К тому же стремится и Текст. Но в то время как написанный текст должен все время как-то выбиваться из явно значащей субстанции (слов), семиография Массона, исходящая непосредственно из незначащей практики (живописи), с ходу осуществляет утопию Текста (II, 1598).
Утопия Текста состоит в том, что значение разряжено, а первичной ценностью является незначимость его материала, у которого больше нет установленной условной связи с означаемым. Такая разрядка открывает возможность проективных смыслов, в счастливой шаткости недостоверных – и в некотором роде тщетных – интерпретаций зримого. Итак, это место без места, распахнутое пространство, открытое для проекции, для различных перспектив, куда оно будет вписываться в стороне и вдали от символического значения, условного и однозначного, всегда уже зафиксированного.
Похвала Массону фактически связана с критикой форм западного дискурса и господства логоса, обрекающего на слепоту к формам чувственного. Сближаясь с Деррида[302], который изобличал доминирование западного логоцентризма, показывая могущество буквы,
