Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года - [36]

Театр – как раз та практика, которая вычисляет смотримое место вещей: если я помещу зрелище здесь, зритель увидит то-то; если же там, он этого не увидит, и я смогу воспользоваться этим утаиванием, чтобы сыграть на иллюзии; сцена – как раз та линия, которая пересекает зрительный пучок, очерчивает его предел и образует фон, на котором он развертывается: так и образуется изображение, отличное от музыки (отличное от текста) (II, 1591).

Мы еще вернемся к этому исключению музыки, которое использует оппозицию пространства и времени; но уже здесь утверждается фундаментальное единство демиурга, находящееся в начале всякого изображения: «Органон Изображения <…> имеет двойное основание: суверенный жест вычленения и единство вычленяющего субъекта» (II, 1594).

Хотя словарь здесь явно брехтовский («Органон»), им раскрывается своеобразный опыт картезианского когито, когда исходным пунктом плана, сцены или картины считается зрительский взгляд как основополагающее начало изображения, расположенное на самом острие визуальной пирамиды, напротив которой конструируется четырехугольник плана.

Пожалуй, весьма любопытно, что Ролан Барт – а мы знаем, насколько важно было для него показать множественность, рассеянность, легкость субъекта, Барт, который в том же году, в «Удовольствии от текста», так резко протестовал против вменяемой субъекту внутренней связности, – выдвигает здесь столь простую, столь авторитарную и к тому же столь функциональную фигуру субъекта, единого и суверенного. Дело в том, что субъект, о котором здесь идет речь, субъект образного опыта, каждый раз, для каждого образа конституируется по-разному: если вариативность позиций бесконечна, то субъект каждого из этих опытов каждый раз является субъектом целостным, его единство и идентичность обеспечиваются произведением, на которое он смотрит, геометрией пространства изображения, которую он сам же обусловливает.

Экстремальный пример такого субъекта Барт заимствует из художественного движения, характерная черта которого как раз в том, чтобы оставить как можно меньше места какому бы то ни было «субъекту». Речь идет о поп-арте:

…поп-арт напрасно старается обезличить мир, расплющить объекты, обесчеловечить образы, заменить традиционное ремесло конвейерной лентой – «субъект» остается. Какой субъект? Тот, кто смотрит, за неимением того, кто делает. Мы, конечно, можем произвести машину, но тот, кто ее созерцает, не машина: он желает, он боится, он наслаждается, он скучает и т. д. Так и выходит с поп-артом (III, 1225, курсив мой).

Впрочем, произведение поп-арта относится к искусству не только потому, что художник выводит на сцену Означающее, но также потому, что на это произведение смотрят (а не только видят его)… (III, 1225).

Оппозиция между «видеть» и «смотреть» означает особое внимание, позволяющее видящему (в самом буквальном смысле слова: одаренному способностью видеть, которой не обладает невидящий, слепой) не только принять к сведению существование знака, но и вступить с ним в рефлексивное отношение. Это отношение Барт схватывает в области, где оно и становится возможным: в совершенно материальной пространственной рядоположенности, где располагаются, с одной стороны, образ, с другой – тот, кто на него смотрит.

Еще в 1964 году, в «Риторике образа»[291], где Барт-семиолог намечал методологические предпосылки структурального анализа образа, калькируя их с соссюровского подхода к языку, он включал в перечень визуальных знаков само помещение образа в иллюстрированном журнале, то есть опять же пространство, где образ находится напротив смотрящего (в данном случае читателя). Рассматриваемый в своем контексте – в контексте журнала, – образ порождал еще один знак, подлежащий прочтению: перед нами реклама. Даже если это откровение выглядит не особенно ошеломляющим, автор тем не менее обнаруживает здесь, в материальном контексте экспонирования образа, особое пространство значения со своими собственными кодами. Здесь тоже, причем не только посредством внутренней организации знаков внутри иллюстрации, вырабатывается смысл. И в этой закадровой области, где находится, где проявляет себя фигура смотрящего, условием смысла также становится само по себе пирамидальное пространство, учрежденное этим соприсутствием.

В статье 1964 года утверждалась «разоблачительная мысль»[292], на которую обращал внимание Жан-Клод Мильнер и которая, продолжая традицию «Мифологий», имела своей задачей демаскировать способы смыслообразования, подсушить «клейкость» смысла, сделать его отчетливым, ибо «смысл приклеивается к человеку»[293]. И, признавая пространство экспонирования образам одним из способов смыслообразования, Ролан Барт открывает путь для современной критики диспозитивов.

Итак, пространство. Метод

Наиболее точно бартовский метод определяется в статье 1975 года «Выходя из кино». В кино, пишет он, «я не могу <…> удержаться, чтобы не думать больше о „зале“, чем о „фильме“» (III, 256–257), и в этом раздвоении пространства, из-за которого кроме прямоугольника экрана, кинематографического плана вновь появляется оптический пучок (имитирующий световой пучок проекции), вновь начинает вырабатываться бартовская позиция смотрящего: «мое „отношение“ осложняется „положением“» (III, 259).