Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года - [35]

. Иначе говоря, с фразой дело обстоит так же, как и с фотографией в «Camera lucida»: она «недиалектична», это «мертвый театр Смерти», «отвержение Трагического»[280], но также и откровение, «потому что в ней есть этот настоятельный знак моей будущей смерти»[281] и, как и для шатобриановского Рансе[282], возможное обращение (вспять). Фраза, которая укалывает меня и заставляет существовать, фраза, которая косвенно объявляет о «моей смерти», – «Он уже умер, и ему предстоит умереть», гласит подпись под фотографией приговоренного[283], – самой этой косвенностью побуждает меня переписать свою жизнь. Именно тогда memento mori совпадает с той надеждой на «Vita nova», которая одушевляла позднего Барта, а Текст может совпасть с литературой, с Романом, читаемым или «подготавливаемым» под покровительством Данте и Пруста[284].

Таким образом, меланхоличный читатель, которого воплощает собой Барт, предлагает нам своеобразное видение гиперслова – гипертекстуальной связи, опирающейся на слово, синтагму, фразу, – которое также является ответом на предполагаемую невнимательность гиперчитателя, на его не-чтение. Наравне с предсуществующей гипертекстуальной связью, независимой от акта чтения, следует также представить себе призрачное, непредсказуемое, случайное гиперслово, похожее на Слово поэтическое (или романное), которое вызывается к существованию только конкретным актом чтения, то есть чтением как опытом травмы. Такова уже была идея Беньямина, который, говоря о кинематографе, делал из травматического восприятия путь к Революции[285]. Странный способ останавливать развертывание Текста, скажете вы. Возможно, мы можем отбросить эту идею, которая проходит через всю современную культуру, от сюрреализма до бартовского постструктурализма и дальше; мы можем не чувствовать симпатии к современной травматофилии. Действительно ли нужно смотреть смерти в лицо? По крайней мере, такова практика этого в высшей степени неактуального чтения, которым делится с нами Ролан Барт.

Перевод с французского Сергея Рындина

«Диоптрические искусства» по Ролану Барту «Единство вычленяющего субъекта»

Анн-Сесиль Гильбар

Университет Пуатье (Франция)

«Диоптрические искусства» – к такой формуле прибегает Барт в статье 1973 года «Дидро, Брехт и Эйзенштейн», рассматривая в одном ряду театр, кино, живопись и, в некоторых отношениях, литературу. Этот термин, заимствованный из оптики Декарта, позволяет определить место смотрящего – напротив экрана с изображением; место, отправляясь от которого можно переосмыслить рецепцию произведений визуальных искусств. Предлагается, стало быть, – в стороне от работ, которые Барт-теоретик проводил как критик текста, – нечто вроде бартовской эстетики: особое отношение к произведению и, по сути, метод.

Сцена, картина, план, вырезанный прямоугольник – вот условие, которое позволяет мыслить театр, живопись, кино, литературу, то есть все «искусства» кроме музыки, их можно назвать: диоптрические искусства (II, 1591[286], курсив Барта).

Такое пространственное условие отношения к образу вот уже лет десять известно во Франции под именем «диспозитива». Применительно к литературе Филипп Ортель, Стефан Ложкин, Арно Рикнер и те, кого стали называть «Тулузской школой»[287], выслеживают в художественном повествовании пассажи, где перед читателем, от которого требуется выступать «воображающим полюсом» текста, образ через игру описания предстает в виде «сцены». Будучи «формой содержания»[288], диспозитив оказывается противоположностью структуры: последняя с определенной точки зрения привносит в описание образа третье измерение, где знаки превращаются в более или менее насыщенные (в разных местах текста) ментальные образы. Образ в тексте становится объемным, а не плоскостным, в нем при взаимодействии двух элементов присутствует еще какой-то третий.

В области визуальных искусств теоретик кино Раймон Беллур выпустил в 2012 году книгу «Спор о диспозитивах»[289], где он анализирует различные условия экспонирования зрителя произведениям в условиях, когда в ряду современных искусств присутствует кинематограф. «В многообразном опыте произведений и открываемых ими образно-мысленных конфигураций меня в особенности интересует возможность приблизиться к переменчивому существу, которое я вечно не знаю как назвать <…>: это посетитель, которого в лучшем случае можно назвать смотрящим [regardeur], что предполагает у него большее внимание и что отличает его от зрителя [spectateur], которым он не является и никогда по-настоящему не станет, – от кинозрителя»[290]. И дальше подробно анализируются произведения, которые играют на этой гибридности – в кинозале, в галерее инсталляций и видео. «Мы можем, – напоминает автор на обороте обложки, – подобно Беккету „чувствовать себя сидя лучше, чем стоя, и лежа лучше, чем сидя“. Просто каждый раз это будет по-разному, мы не можем ни чувствовать, ни думать действительно одно и то же». Таким образом, в его работе определяются «два полюса, противопоставленные с целью схватить многочисленные промежуточные положения».

Этому же опыту зрителя открывается и Барт в своем тексте, моделью которого является театр, – и здесь в очередной раз в своих мыслях и словах об образе критик опирается на Брехта: