Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года - [33]

Ясно, что сглаженный смысл – это антирассказ; распыленный, обратимый, привязанный к собственной длительности, он способен породить (если проследить за ним) совершенно иную раскадровку, нежели раскадровка планов, эпизодов и синтагм (технических и нарративных): раскадровку антилогичную и вместе с тем «правдивую». Представьте себе, что вы «следите» не за интригами Ефросиньи, ни даже за ней самой (как диегетической единицей или символической фигурой), не за обликом Злой Матери, а только за этим черным платком, уродливой и тяжелой матовостью кожи: вы окажетесь в иной темпоральности, ни диегетической, ни онирической, и перед вами будет иной фильм[261].

В книге «Camera lucida» (1980) дело обстоит иначе: Барт сталкивается с уже неподвижным, дробным образом – фотографическим, который из-за своего повсеместного присутствия в современном мире стал банальным, инертным и безразличным для взгляда. В бесконечном множестве представляющихся ему снимков он поджидает какой-нибудь такой, который «[в нем] приключается»[262], который существует для него и заставляет существовать его самого в качестве зрителя, потому что обладает «открытым смыслом», тем, что он называет punctum. В «Приготовлении романа» Барт иначе мыслит соотношение детали и нарративной темпоральности, различая две формы punctum’а: деталь изображения и изображение как деталь, фрагмент времени, не говорящая ни о чем другом, кроме того, что это было (и теперь навсегда утеряно). Теперь фотография представляется ему настолько же, если не больше «антинарративной», как и эйзенштейновская фотограмма в «Третьем смысле»: она не струится, как кинематографический образ, «в ней нет никакой устремленности к будущему <…>. Будучи статичной, фотография отходит от представления, стремясь к удержанию»[263]. И в то же время она позволяет сформировать вокруг себя новое повествование, повествование книги «Camera lucida», центром которого является находка фотографии в Зимнем Саду, хранящей в себе след умершей матери, – снимка, который отсутствует в книге, но к которому косвенно отсылают все остальные. Книга заканчивается воспоминанием о фильме «Казанова» Феллини, который Барт смотрел в этот период траура:

Мне было грустно, фильм наводил на меня тоску – но, когда Казанова стал танцевать с механической женщиной, мои глаза преисполнились суровой и пленительной зоркости, как если бы на меня вдруг подействовал какой-то необычный наркотик. Каждая деталь, которую я отчетливо видел, вкушая ее, так сказать, в мельчайших подробностях, потрясала меня: тонкость, стройность ее фигуры, как будто под ее плоским платьем было немного тела; смятые перчатки из белого шелка; немного смешной плюмаж ее прически, показавшийся мне трогательным; загримированное и все же индивидуальное, невинное лицо; что-то отчаянно инертное и в то же время доступное, протянутое, любящее в соответствии с ангельским движением «доброй воли». В тот момент я неотвязно думал о Фотографии, ибо все то же самое я мог бы сказать о фото, которые меня трогали (и которые я методически превращал в саму Фотографию)[264].

Появление механической женщины, неоживленного/оживленного тела, мертвого/живого, «инертного»/«любящего», то есть в некотором роде онтологически фотографического, внезапно пробуждает «тоскующего» зрителя, каковым являлся Барт, заставляет его существовать и, как следствие, заставляет существовать для него малейшие детали образа, а вместе с ним и фильм как таковой, в качестве его фрагмента, осколка. «Весь „Казанова“ Феллини (который я не очень люблю) был спасен, потому что механическая женщина задела мое внимание»[265], – еще раз напишет он в «Приготовлении романа».

Следует понимать, что этот Барт – созерцатель Фотографии удивительно похож на читателя в бесконечности Текста (или в чтении Романа). Гиперчитатель чувствителен к punctum’у, который побуждает его, подобно изолированной детали на фотографии, остановить внимание и прервать развертывание Текста, сфокусировавшись на одном из его фрагментов. В статье «Из-за плеча» (1973) – выражение, которое он уже использовал в «Третьем смысле» по отношению к «открытому смыслу», – Барт описывает роман Соллерса «H» как «чащу слов, в которой я ищу то, что затронет меня (как детьми мы искали в саду спрятанные шоколадные яйца)[266] <…> я жду кусочка фразы, который затронет меня и породит для меня смысл. <…> чем „современнее“ книга, тем более острой дифференциации требует она от своих читателей»[267]. Таким образом, бывает и текстуальный punctum, это «кусочек фразы», способный тронуть, уколоть читателя. Но вопреки тому, что он будет писать в «Camera lucida», Барт никоим образом не настаивает на меланхолическом аспекте punctum’а, разве что в скромном замечании в скобках, где он сравнивает ожидание изолированного фрагмента с воспоминаниями детства, поисками спрятанных в саду шоколадных яиц. Именно этот аспект я хотел бы здесь подчеркнуть. Читатель современного Текста существует в той мере, в какой он бывает уколот, в смысле беньяминовского «шокового опыта» (Erfahrung des Chocks)[268], то есть когда он неожиданным, точечным образом в одном из фрагментов Текста натыкается на какую-то сокрытую в нем реальность. Таким образом, современный читатель – это читатель меланхоличный; фрагмент, привлекающий его внимание, прерывающий его чтение, затрагивает его тем, что дает ему знак, словно след, ведущий к утерянному первоначалу (в «Camera lucida» это мать). Отсюда и тайное побуждение к чтению, не зависящее от «острой дифференциации» читателей.