Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года - [32]
С другой, диаметрально противоположной стороны, Брюно Такельс, автор биографии Вальтера Беньямина, вышедшей в 2009 году, в заключении, которое он условно ему и адресует[256], приветствует этого важнейшего мыслителя авангарда, во многих отношениях столь близкого к Барту, за то, что тот предсказал возникновение гипертекста. Таким предвестником гипертекста является «Книга о парижских пассажах» в том виде, в каком она задумывалась Беньямином, то есть как произведение фрагментарное по форме, но тотализирующее по универсальному размаху своего пространства, а Беньямин является тем читателем-скриптором, который вольно и беззаботно разгуливает по этому миру, ставшему текстом, предвещая современного гиперчитателя в его лучшем виде. Итак, с одной стороны, мрачное видение гипертекста и вытекающего из него гиперчтения, которое означает, что гиперчитатель является не-читателем и, в частности, не-читателем литературы; с другой – светлое видение гипертекста и гиперчтения, которое настаивает – косвенно, через фигуру Беньямина, но, в сущности, прямо следуя принципам текстуализма, – на его освободительной силе по отношению к власти как институту собственности, а в особенности по отношению к политической власти. Здесь важно, какое место Кауфман отводит современному читателю: место пустое. Действительно, Кауфман говорит о «смерти читателя» перед лицом этой нечитаемости бесконечного Текста. «Гипертекст, – пишет он более прозаично, – обрекает читателя-аналитика на техническую безработицу»[257]: читатель больше не нужен, чтобы разворачивать сеть означающих Текста, ведь этим автоматически занимаются поисковые системы. Таким образом, (гипер)текстуальная современность доходит до отрицания читателя. И вот именно это место современного читателя мне и хотелось бы заново оценить, опираясь на размышления Ролана Барта о текстуальном фрагменте. Мне кажется, что на самом деле у Барта, предвосхищавшего «гипертеоретика» и гиперчитателя, можно обнаружить элементы, которые помогут нам нюансировать его текстуалистские позиции, оставаясь далеко от чисто негативного воззрения Кауфмана. Барт писал о Тексте и для него, но делал это со свойственным ему темпераментом, то есть с энтузиазмом ко всему новому, а также со свободой от всего, что могло принять форму системы, и с растущим сознанием своей собственной неактуальности, поскольку эта свобода и неактуальность, вероятно, и являются подлинным лицом современности. Мне хотелось бы показать, что эту характерную для него позицию отступления следует рассматривать как особый способ оставаться в Тексте: текстуальная бесконечность навязывает своему читателю-скриптору, если он хочет существовать, Текст как стоп-кадр, подобный визуальному стоп-кадру, если иметь в виду статью Барта о фотограммах Сергея Эйзенштейна («Третий смысл»), а также его размышления о фотографии в «Camera lucida».
Стоп-кадр
Интерес Барта к визуальному образу восходит к концу 50-х годов. Схематично можно сказать, что в его размышлениях такой образ приходит на смену театру, от которого он постепенно отворачивается в тот же период. Переход от театра к визуальному образу осуществляется в двух работах, посвященных фотографиям Роже Пика (в 1959 и 1960 годах), увековечившим постановку «Мамаши Кураж и ее детей» в Париже труппой Бертольта Брехта[258]. В этих работах Барт (уже) достаточно чувствителен к силе фотографического образа останавливать и проявлять реальность – «очуждать» ее, как он говорит тогда по-брехтовски. Образ выделяет детали, сцена прерывает сплошной ход драматического действия – во всем этом проявляется природа брехтовского театра, призванного выявлять реальность социального гнета. К этому близок и Беньямин: Барт упоминает его фундаментальную статью о Брехте, о «цитатной» сущности его «эпического театра» и о его близости к кинематографу, искусству шока[259]. Спустя десять лет кинематограф Эйзенштейна, сопоставленного с Брехтом в одной из его работ 1973 года[260], дал Барту материал для теоретических размышлений, которые подпитывались как брехтизмом, так и его собственными работами по семиологии образа («Фотографическое сообщение», 1961; «Риторика образа», 1964). И вот в статье «Третий смысл» (1970) Барт в качестве не только теоретика постструктурализма, но и зрителя занимается фотограммами, то есть статичными кадрами, извлеченными из кинолент русского режиссера. В этих фотограммах он сосредоточивается на том, что связано не с информацией или замкнутым символическим смыслом, – например, золото, которым осыпают Ивана Грозного, как символ богатства и могущества, – а с открытым смыслом, который он определяет как «тупой смысл» («sens obtus»), скрывающийся в какой-нибудь периферийной детали изображения: нос одного из придворных, а в особенности лицо другого, слишком прорисованное, слишком напудренное, слишком неестественное, чтобы не производить эффекта «очуждения», хотя этот эффект и производит не политический смысл, как у Брехта, а только аффективный смысл участия, так же как на другой фотограмме – сбившийся с головы жалкий платок плачущей старухи. Это внимание к открыто значащей детали позволяет Барту помыслить особый способ смотреть фильм, не подчиняясь континууму фильмического повествования, а прерывая и фрагментируя движущийся образ:
