Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино - [70]
В своей очень важной для исследований культового кинематографа книге «Ностальгия по грайндхаусу» Дэвид Чач, проведя немалое количество интервью с рядовыми зрителями, рассказывает, как «Грайндхаус» Родригеса и Тарантино был принят аудиторией. Любители старого эксплуатационного кино ожидаемо посчитали «Грайндхаус» мейнстримом, «фильмом, который отчаянно пытается быть культовым». Однако другие были более благосклонны, заметив, что это была хорошая концепция, которая просто не нашла качественного воплощения[266]. Более того, некоторая часть аудитории сразу приняла проект. Но самое главное в том, что сегодня «Грайндхаус» может считаться фильмом, который стал культовым традиционным образом — ввиду коммерческого провала. Как известно, некоторые картины приобретают репутацию культа спустя какое-то время. Так что очередная группа фанатов присоединилась к культу «Доказательства смерти» не так давно: раз это не стало мейнстримом, значит, забираем это себе. Традиционная логика культистов. В каком-то смысле, если быть откровенным, я пришел к почитанию этого фильма примерно тем же самым путем.
Но интересно, почему сам Тарантино признает «Доказательство смерти» своим худшим фильмом? У меня есть ответ на этот вопрос, однако мы сможем вернуться к этой теме только после того, как обсудим несколько важных вещей. Собственно, сначала надо выяснить, как следует понимать это кино. Ключом к его интерпретации, как уже говорилось, можно считать скрытое название «Что-то неожиданное от Квентина Тарантино». Возможно, неправильной интерпретации. Хотя в случае творчества Тарантино о «правильном» понимании говорить довольно сложно: сам режиссер ничего не объясняет. А значит, речь может идти лишь о различных интерпретациях, из которых каждый может выбирать наиболее убедительную или симпатичную. Однако по сравнению со всем тем, про что я уже написал и еще напишу, моя версия трактовки картины может считаться едва ли не канонической. Итак, как понимать это кино.
Сначала посмотрим, что предлагают уже упоминаемые российские критики. У Ирины Любарской фактически нет своей концепции, она просто объясняет, почему проект «Грайндхаус» провалился в прокате и оказался не понят, в то время как сама она ценит его больше, чем отечественное современное искусство (в ее рецензии очень много места занимает критика выставки «Документа»)[267]. Юрий Гладильщиков пишет, что сначала не догадался, кому Тарантино выразил почтение, но в последнюю минуту фильма все же понял кому и даже прокомментировал: «Хотя можно было догадаться и пораньше». И правда. Особенно если учесть, к каким выводам Гладильщиков пришел. Критик считает, что «„Доказательство смерти“ — оммаж кинодевушкам. Тарантино отдал дань уважения не определенным жанрам, как от него ожидали, а противоположному полу»[268]. По мнению Антона Долина, «Доказательство смерти» — «самый радикальный и концептуальный фильм Квентина Тарантино. Точнее, единственный его принципиальный анти-фильм»[269]. Согласно Долину, Тарантино в изображении девушек в первой половине фильма предстает не постмодернистом, а реалистом, работающим на грани натурализма. Но в лице каскадера Майка кино уничтожает «реальность», представленную в виде реалистически изображенных девушек (они гибнут в результате подстроенной автокатастрофы), а во второй половине, соответственно, кинематограф берет реванш. Якобы именно поэтому жюри Каннского фестиваля, рассмотрев в фильме то, что не увидели ни пресса, ни зрители, допустило «Доказательство смерти» к конкурсу. Комментировать все эти интерпретации фильма я не буду. Они в этом не нуждаются.
Западные авторы предлагают более тонкие интерпретативные схемы. Так, цитируемый в предыдущей главе Адилифу Нама, разумеется, рассматривает репрезентативные стратегии Тарантино в отношении женщин и расовых меньшинств, подробно обсуждая, что символизируют те или иные девушки в «Доказательстве смерти»[270]. Эссе Дэвида Лернера «Регрессивный кинематограф: „Грайндхаус“ и границы захватывающего воображения» — одна из немногих попыток исследователей обсудить проект «Грайндхаус» в более широком контексте эксплуатационного кино[271]. Лернер констатирует, что «Грайндхаус» провалился в прокате, и пытается понять, почему так произошло. На самом деле Антон Долин, замечая, что «Доказательство смерти», провалившись в американском и европейском прокате, стало «объективно самым неудачным в карьере Тарантино»[272], ставит тот же самый вопрос, но дает на него, как мы видели, не очень удовлетворительный ответ. Позиция Лернера довольно проста. В то время как критики посчитали, что аудитория оказалась не готова к таким радикальным экспериментам в плане форм, на самом деле, утверждает исследователь, неудача кроется в самой задумке проекта. Иными словами, «Грайндхаус» отсылал к той части кинематографической культуры, которая оказалась навсегда утраченной, и, несмотря на то что сегодня есть зритель, который смотрит старое эксплуатационное кино, современное «переосмысление» грайндхауса аудитория смотреть не хочет.
