Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино - [72]

Таким образом, «Доказательство смерти» может быть попыткой сделать double feature внутри double feature проекта «Грайндхаус» — вариант единой истории про то, как мужчина убивает женщин, а затем про то, как в тех же условиях женщины убивают мужчину. Это грайндхаус, каким он был, — и грайндхаус, каким он стал. Но это только одна интерпретация. Другая основывается на фундаменте этой трактовки, но идет куда дальше. И вот она.

«Доказательство смерти» — это единственный фильм Кветина Тарантино, всецело посвященный сексу и сексуальным перверсиям. Разве это не что-то неожиданное? Ранее я утверждал, что в творчестве Тарантино почти не присутствуют сцены традиционного полового акта, а сексуальность как таковая режиссеру неинтересна. Но ему интересна альтернативная сексуальность, и даже больше — ему интересно ее прятать. Разумеется, о его «фут-фетишизме» речи не будет, потому что здесь нечего обсуждать. Единственное, чем нам может помочь знание о фетише Тарантино, так это тем, что в «Доказательстве смерти» более чем где-либо еще демонстрируются женские ступни и пальцы женских ног. Таким образом, это кино посвящено сексуальному фетишизму, а точнее мехафилии или сексуальному пристрастию к механизмам и в частности к автомобилям. Иными словами, «Доказательство смерти» — это тарантиновский вариант «Автокатастрофы» — фильма Дэвида Кроненберга, поставленного по одноименному роману Джеймса Балларда, где эта проблема обсуждается более явным образом. Но если у Кроненберга / Балларда людям нравилось попадать в аварии (мазохизм), то у Тарантино людям нравится эти аварии устраивать (садизм).

Девушки побеждают каскадера Майка не только потому, что они сильные, но и потому, что они куда большие сексуальные фетишистски, чем он, и тяга к риску, азарту и всему сопутствующему, связанному с автомобилями, позволяет им получить удовольствие от убийства Майка. Это не месть девушек за то, что над ними надругались. Это сексуальное удовольствие. Эрл Макгро был прав, когда говорил, что в этом деле «секс замешан». И Макгро, как я упоминал ранее, дает нам ключ к интерпретации действий женщин. Ведь и каскадерша Зои Белл играет саму себя. А ей это определенно нравится. Это тот случай, когда Тарантино стопроцентно отступил от своего главного принципа и показал, что у насилия может быть сексуальная природа, а точнее, природа сексуального извращения. Как мы помним, в сценарии «Прирожденных убийц» он старался избежать этого. Это есть в картине «От заката до рассвета», но там это не главная тема. В «Доказательстве смерти» он посвящает проблеме весь фильм. И теперь мы можем ответить на вопрос, почему Тарантино считает этот фильм худшим, — потому что он жалеет, что так однозначно высказался на этот счет. Тарантино нарушил свое правило и все нам объяснил.

И да, расселовский каскадер Майк, у которого шрам на глазу, якобы отсылает нас к образу Змея Плискена из культового фильма Джона Карпентера «Побег из Нью-Йорка» (1981), кроме того, напоминает нам о другом кино Карпентера, которое Тарантино также должно было быть интересно, — это «Элвис» (1979) опять же с Куртом Расселом. По большому счету из «Элвиса» Рассел взял куда больше.

Интермеццо: Тарантинизация всей страны

…Мною пресытились.

Квентин Тарантино

В своей книге, посвященной культовому кино, я уже рассказывал, насколько важным «Криминальное чтиво» стало для отечественных зрителей[278]. И потому я не стану повторяться, но кое-что добавлю к уже сказанному. Если тогда я говорил о восприятии фильма нашей аудиторией (его обсуждали, цитировали, засматривали «до дыр»), то теперь скажу больше. «Криминальное чтиво» стало той точкой, в которой мы прекратили «догоняющее развитие» и фактически сравнялись с Западом в массовом потреблении кинематографической культуры. Все, что мы как зрители смотрели до «Криминального чтива», было хорошо известно там, но не у нас. За кратчайшие сроки мы восполнили лакуну в восприятии кино в целом. Впрочем, другие просто смотрели то, что им попадалось. Например, «Твин Пикс» стали показывать в России на несколько лет позже, и, таким образом, когда мы восхищались сериалом, мы все еще развивались в догоняющем Запад темпе. «Криминальное чтиво» стало известным у нас именно тогда, когда им восторгался Запад. После этого фильма мы становились свидетелями того, что происходило в иностранном кинематографе в актуальном режиме. И поскольку молодые зрители не были заинтересованы в том, чтобы копаться в глубокой старине, «Криминальное чтиво» стало для них если не основным влиянием, то первым ярким кинематографическим впечатлением. Неслучайно молодые люди по всей России считали его самым топовым фильмом и стремились найти все, что уже сделал режиссер или что было связано с его именем.

Но пока молодежь наслаждалась «Криминальным чтивом», прежние зрители, вкус которых был сформирован в соответствии со стандартами другого кинематографа, тяжелее всего принимали успех Тарантино. Особенно ярко это выражено в книге «Спутник киномана: 5000 фильмов». Так, автор справочника восхищается Дереком Джарменом, но низко оценивает Дэвида Линча и тем более Тарантино. Про «Криминальное чтиво» в спутнике написано следующее: «Если предыдущий фильм Тарантино „Бешеные псы“ характеризовался динамичным действием, то здесь основное место занимают длинные надуманные диалоги с натужным юмором, который превращается для автора в самоцель. Вполне понятна шумиха, сопутствующая Тарантино в Америке, где любое кино, хоть немного отличающееся от голливудского стандарта, тут же зачисляется в разряд культового. Вызывает недоумение повышенное внимание европейских критиков к этому вполне заурядному сценаристу и режиссеру, который, по сути, создает модернизированные фильмы категории В»