Беллини - [59]

До начала репетиций «Пирата» у него оставалось много времени, и он, оказавшись впервые в незнакомом городе, по обыкновению использовал его на визиты по рекомендательным письмам от миланских друзей. Алессандро Лампери, например, снабдил музыканта запиской к сардинскому генеральному консулу Факканоне. Беллини подружился со многими влиятельными семьями, но ближе всех он сошелся с Перуккини — «милыми старичками», как ласково называл он их, — о которых сохранил самые добрые воспоминания. Их сын Джамбаттиста, композитор-дилетант, стал большим другом Беллини.

Репетиции «Пирата» начались под руководством самого автора в понедельник 28 декабря 1829 года и шли без перерывов сначала с группами оркестра и отдельно с певцами, а потом совместно, и автор не обнаружил ни тени недовольства исполнением. В начале января 1830 года импресарио Ланари — то ли потому, что Пачини не давал о себе знать, то ли потому, что он через кого-то сообщил о нежелании ехать в Венецию — пришлось напомнить Беллини об их тайном уговоре летом, то есть о сочинении новой оперы для наступающего сезона.

Известно, что Беллини сперва благоразумно отказывался, так как слишком уж мало времени — немногим более двух месяцев — оставалось, чтобы кто-то успел написать либретто, и совсем ничего не приходилось на музыку. К тому же нужно было уложиться в самый короткий срок с репетициями и постановкой.

Судя по одному из обнаруженных писем, импресарио удалось — 5 января 1830 года — вырвать у композитора обещание: «если маэстро Пачини откажется от контракта», Беллини возьмется сочинить оперу под названием «Джульетта Капеллио»[54] по либретто Романи, за вознаграждение в 325 золотых наполеондоров (около 8000 лир) «при непременном условии выпустить премьеру за полтора месяца, начиная со дня вручения либретто». Обязательство должно было вступить в силу 14 января, то есть Пачини было предоставлено еще девять дней для окончательного решения вопроса.

Сюжет оперы был выбран 5 января 1830 года, тогда же намечен и план либретто. Надо полагать, что начиная с этого дня между Беллини и Романи (который был в ту пору очень занят в Милане) шла переписка о либретто и сроках приезда поэта в Венецию. А тот, стараясь выгадать время и облегчить себе работу, прислал Беллини первый акт, написанный еще раньше для Ваккаи, но катаниец отверг его, ибо нашел «тривиальным, идеальным олицетворением холодности» и настаивал на необходимости положить на музыку волнующую историю Джульетты и Ромео.

Сюжет ему подсказала, как утверждают, Джудитта Гризи, которая в новой опере хотела иметь не просто главную партию, но и наиболее выигрышную, где можно было бы в самом лучшем свете раскрыть свои вокальные и актерские данные. В трагедии двух несчастных веронских влюбленных роль Ромео, сложную по разнообразию душевных состояний, композиторы в те времена обычно поручали женскому голосу. Нежный возраст героя, полагали они, лучше всего сможет раскрыть светлое меццо-сопрано, а не мужественный тенор.

Возможно, Беллини прислушался к совету Гризи вовсе не для того, чтобы удовлетворить ее тщеславие, а потому, что героям этой трагедии очень хорошо соответствовали исполнительские возможности певцов, какими он располагал: Гризи, Каррадори, Бонфильи и Антольди.

Поручив партию Ромео Джудитте Гризи — безупречной певице и актрисе, — Беллини решил, что Джульетту может спеть сопрано Розальбина Каррадори, которой очень подходила роль наивной, застенчивой девушки, почти девочки. Для тенора Лоренцо Бонфильи (родом из Лукки, преисполнен спеси и претензий, но «колбаса на сцене») — оставалась партия Тебальдо, героя контрастного Ромео. Исполнитель ее, даже если не слишком часто появлялся на сцене, все равно мог показать свои исключительные вокальные данные, находясь при этом на втором плане. Что касается баса Гаэтано Антольди, то ему предназначалась чисто декоративная роль отца, которому достаточно было время от времени речитативом произносить несколько коротких фраз, поэтому не было никакой необходимости давать ему развернутые сольные номера.

Распределение ролей казалось Беллини удачным. Еще и поэтому он непременно хотел перенести на музыкальную сцену бессмертную трагедию, героев которой знал и любил с детства.

Среди многих композиторов, воплотивших в музыке историю двух несчастных веронских влюбленных, был и Никола Дзингарелли, поставивший в 1796 году в Ла Скала оперу «Джульетта и Ромео», признанную тогда шедевром, и впоследствии она возобновлялась еще не раз. Дзингарелли, как известно, был учителем Беллини, причем учителем суровым, ворчливым и зачастую вспыльчивым, доставлявшим немало горьких минут своим ученикам, в том числе и Винченцо, которому, хоть и любил его больше других, однажды сказал, что тот не рожден для музыки.

Этот эпизод получил неожиданное продолжение; правда, целиком выдуманное. Кто-то нафантазировал, будто Беллини после столь жестоких слов, выйдя из класса, поклялся «всем, что только у меня есть святого», если он пробьет себе дорогу в музыке, то непременно напишет оперу на тот самый сюжет, который принес Дзингарелли такую громкую славу. Короче говоря, ученик решил затмить учителя, стремясь одержать победу на том же поприще, где тот с успехом выступал прежде.