Антропология революции - [141]
Невзирая на все попытки большевистского руководства доказать, что русскую революцию несправедливо отождествлять с французской[618], в кругах, далеких от большой политики, эта историческая аналогия стала предметом постоянного обсуждения. В музыкальной среде богатый материал для подобных сопоставлений, вероятно, был предоставлен благодаря тому, что перевод книги Ж. Тьерсо «Празднества и песни Французской революции» (Paris, 1908) был издан в Петрограде в 1918 году: «По всей видимости, [работа Тьерсо] произвела глубочайшее впечатление на российских читателей, поскольку в произведениях организаторов большевистских празднеств содержатся ссылки на эту книгу, она служит для них источником вдохновения. <…> Можно ли считать случайностью тот факт, что множество важнейших деталей русских советских праздников были как бы списаны с книги Тьерсо?»[619]
Композиторское творчество весьма активно отвечает на складывающуюся моду. Уже в ноябре 1918 года в одном из рабочих клубов Петрограда под фортепианный аккомпанемент автора[620] показан балет Б. Асафьева «Карманьола». Годом позже появляется фантазия Г. Конюса для хора и симфонического оркестра на тему «Карманьолы». В 1924 году под названием «Революционный карнавал» изданы «Фантастические вариации» для фортепиано на тему «Карманьолы» К. Корчмарева. В 1929-м в Одессе ставится балет композитора В. Фемилиди «Карманьола», который в 1932 году увидели в новых постановках москвичи[621] и свердловчане, а в следующем году — бакинцы. В том же, 1933 году «Карманьола» вновь использована — уже в контексте других исторических музыкальных цитат — в балете Б. Асафьева «Пламя Парижа», который и венчает этот список.
Однако совсем иными художественными и идейными мотивами было продиктовано обращение к «Карманьоле» (ставшей, таким образом, символом сразу двух революций) и «Ça Ira» Мясковским в его Шестой симфонии. Смысл этого цитирования раскрывается в недоуменном комментарии, опубликованном в 1953 году:
…Интонационный строй Шестой симфонии… в очень большой мере ощущается как русский. Тем более противоречивой оказывается тематическая основа всей симфонии в целом. Привлечение тем французских революционных песен «Карманьолы» и «Ça ira», наряду со средневековой секвенцией «Dies irae» и русским духовным стихом «О расставании души с телом» (народный напев), сейчас для нас попросту мало понятно. Но для художника склада Мясковского и в то время это было вполне естественно.
В сознании Мясковского ни одна из русских мелодий еще не обрела явного значения революционной темы: «Интернационал» не мог служить образцом русской мелодии. Использование «Карманьолы» и «Ça ira» означает, что Мясковский воспринимал революцию несколько абстрактно, как стихийное движение масс вообще, не сознавая до конца смысла социалистической революции. Но тут нельзя забывать, что в первые годы после Октября эти песни входили в наш быт, звучали на демонстрациях, издавались в обработках[622].
Как явствует из исторического контекста, две песни Французской революции недвусмысленно были интерпретированы автором симфонии именно в качестве символа смертоносной революционной стихии в сопряжении с другими мотивами, отражающими апокалиптический ужас эпохи (например, «Dies irae» — «День гнева», часть традиционного католического Реквиема, эвфемистически названная в книге сталинского времени «средневековой секвенцией»), — среди этих мотивов снова возникают интонации Юродивого. Возможно, музыкально-революционная лексика 1924 года в ее колебаниях между «Интернационалом», «Русской марсельезой» и «Карманьолой» в самом деле не могла подсказать композитору специфически русского символа революции, но еще вероятнее, что цитированная им «музыка революции» как раз и противостояла «русскому стилю» симфонии, внедряясь в него как чужеродное тело, несущее с собой гибель.
Если даже сегодня, на большой исторической дистанции, эти намерения автора кажутся выраженными вполне откровенно, то на фоне современности его программность должна была обретать почти плакатное звучание. Представление о том, как в буднях революционной улицы воспринимались современниками Мясковского цитированные им мотивы, может дать хотя бы пример «Нашей Карманьолы» — песни, которая была в начале 1920-х годов создана путем наложения на оригинальный напев нового русского текста Владимира Киршона: «Она имела весьма зажигательный припев, представлявший собой кальку песни времен французской революции: „Эй, живей, живей, живей / На фонари буржуев вздернем. / Эй, живей, живей, живей. / Хватило б только фонарей“ (в действительности в песне „Ça Ira“ „на фонарь“ предлагалось отправить не буржуа, а аристократов: „Ah! ça ira, ça ira, ça ira. / Les aristocrates à la lanterne!“ — Примеч. ред.). Толпы молодежи, возвращавшиеся вечерами с комсомольских собраний, с удовольствием распевали эту песню, явно пугая обывателя»
