Понятно, что если человек взял в руки сборник, то он решит, как ему быть дальше, взглянув на оглавление, а уж никак не на предисловие. И все-таки хочется предварить его небольшим вступлением, которое, во-первых, композиционно уравновесит сборник, и во-вторых, позволит сказать, зачем его выпускать, почему бы не ограничиться «Материалами» конференции, посвященной «Москве–Петушкам».[1]
Конференция задумывалась как строго академическое мероприятие. Называлась она «Анализ одного произведения. „Москва–Петушки“ Вен. Ерофеева». Мы хотели собрать тех, кого интересуют принципы анализа художественного текста, чтобы проверить эти принципы на одном тексте. Именно с этой точки зрения «Москва–Петушки» были идеальным объектом: написано о них достаточно много и одновременно нет традиции академического анализа, сам текст вызывает полярные суждения относительно своих художественных достоинств или не-достоинств; в свое время, появившись в самиздате, он вызвал сначала бурный интерес, а потом не то чтобы был забыт, но постепенно обрел статус текста субкультуры и ушел на периферию той науки, которая числит себя академической. И это, и многое другое делало его почти уникальным объектом обсуждения. Отвечая на вопрос, о чем «Москва–Петушки», исследователь получает возможность проверить работоспособность традиционных принципов анализа художественного текста.
Разослав приглашения, мы стали получать в ответ не только заявки, но и письма-комментарии, в которых одни заклинали нас оставить людям хоть что-то святое, не лезть со скальпелем в душу (и даже цитировалась известная в свое время строка «не трожьте музыку руками»), другие так же темпераментно утверждали, что «Петушки» — «отработанный пар» и есть более достойные объекты для анализа и интерпретации.
Тем не менее конференцию провели, точнее сказать, она прошла, сама определяя приоритеты. В последний день стало окончательно ясно, что принципы анализа работают безотказно, остается только непонятным, о чем все-таки «Москва–Петушки»? Как безусловное можно было принять, что поэма Вен. Ерофеева — это целостность на ритмическом (Ю. Б. Орлицкий) и фоническом (Т. Г. Ивлева) уровнях, что она интровертна: вбирая чужие голоса, она делает их частью своего самодостаточного мира, что ее композиция имеет мощные корни в европейской и русской литературе (Н. А. Корзина) и что пришедшие в литературу после Вен. Ерофеева, обращаясь к его поэме, останавливаются на, пользуясь понятиями герменевтики, «сообщении», не погружаясь в «смыслы» (Ю. В. Доманский, Д. О. Ступников). Из безусловного, кажется, все. Относительно объективного понимания «Москвы–Петушков» достичь так и не удалось.
Феномен поэмы, вероятно, в том, что она одновременно и уникальна, и типична, так как моделирует сущностные особенности литературного текста второй половины XX века. Дело не в иронии (С. Довлатов, скажем, не менее ироничен, а романтическая ирония не менее драматична), не в трагизме (русский XX век знает «Requiem» А. Ахматовой и «Тихий Дон» М. Шолохова), не в имитации потока сознания, не в правде о российском питии, не в обнаженной исповедальности, сдобренной противоиронией и не в постмодернизме, не в «пластах», «уровнях» или подтексте, и не в ограниченности частных методологий, хотя все это есть.
Загадка поэмы в том, что всякое ее понимание убедительно и не противоречит другим. Она опровергает привычные представления об интерпретациях как вариантах некоего инварианта, потому что в ней нет (или пока невозможно найти) доминанты. Ее можно читать так и эдак, и все будет «правильно», убедительно, доказательно и не будет противоречить другим толкованиям даже в пределах одной социокультурной группы (в данном случае это профессиональные филологи).
Текст охотно откликается на любой подход: он может быть прочитан как пародия (А. Комароми), как трагическая ирония, выступающая в облике карнавального комизма (В. И. Тюпа, Е. И. Ляхова), как травестийный текст (Е. А. Козицкая), как единство двух автономных начал — пародийного и личностного (Н. С. Павлова, С. Н. Бройтман). Он (текст) охотно откликается на то, чтобы основным его жанрообразующим принципом считать тошноту как экзистенциальную категорию (Н. И. Ищук-Фадеева) или тему пути / путешествия (об этом не пишет только ленивый). Ее структурообразующим началом может выступать и гоголевский (Е. А. Егоров), и библейский (Г. С. Прохоров) пласт. Точка зрения автора убедительно соотносится и с позицией Киркегора («позиция отрицания, которая, однако, рассматривается им как неистинная»). Но одновременно не менее убедительно и то, что автор на обломках классической философии (Кант, Гегель), философии жизни (Шопенгауэр, Ницше) и философии существования (Сартр, Камю) «всем текстом своей поэмы-романа-анекдота строит свою собственную философию — философию инобытия»).
Повествователь носит имя автора, а значит слишком велик соблазн отождествить их, тем более что фрагменты биографии стали основой ряда эпизодов сюжета. Парадигма имени (Н. А. Веселова) позволяет отчасти развести автора и повествователя. Но статус самого повествователя остается непроясненным. Чаще всего он определяется понятием «юродивый». Возможно, это так, но с юродством трудно соотнести безупречный сказ, которого не было в русской литературе со времен Н. Лескова, и те огромные культурные пласты, которыми играет повествователь. Возможно и другое. Все просто: повествователь — спившийся интеллигент. Может быть. Но вот два фрагмента, выбранных только потому, что их цитируют, кажется, меньше остальных. «О, эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа — время от рассвета до открытия магазинов!». «…Граница — это не фикция и не эмблема, потому что по одну сторону границы говорят на русском и больше пьют, а по другую меньше пьют и говорят на нерусском…». Не соотносятся эти формулы российского менталитета с фигурой спившегося интеллигента, какой-то горьковский Сатин получается.
