Антропология революции - [143]
В ходе ожесточенной полемики вырабатывались принципы музыкального анализа, которые особенно последовательно были сформулированы Н. Я. Брюсовой, сестрой поэта-символиста, в 1920-е годы — одним из наиболее энергичных адептов марксистского социологизаторства в музыке:
«Творцам» легкого жанра не из чего построить настоящую здоровую музыку. Одних звуков мало. Надо, чтобы этими звуками руководила и здоровая, классово близкая пролетариату музыкальная мысль… <…>
У легкого жанра выработались свои музыкальные приемы. Главная цель — затуманить сознание. Всего лучше это достигается повторением одного и того же звука, или звука за звуком по ступенькам гаммы (фокстроты), или одних и тех же переходов голоса. Чем меньше содержания в таких переходах, тем цель лучше достигнута. Венец бессодержательности дают «Кирпичики»] «На окраине… где-то в городе… я в рабочей семье…». Голос пошел вверх и вернулся обратно на то же место. Шел совершенно ровными однообразными шагами, как ходят скучающие люди в безделии. После каждого перехода, кроме того, остановка, чтобы показать, как мысль прерывается после каждого маленького усилия. <…>
Другой прием — это эффектный упор на резком «чувствительном» звуке. «Бывали дни веселые, гулял…» <…> Этот эффект сочинители используют особенно охотно. Этим-то они и выражают свою, как они думают, «революционность». «Вздымайся выше, наш тяжкий молот…» Ни к чему этот эффект не обязывает. <…> Это не усилие борца, а наоборот, показатель бессилия. Справедливо отнестись к этой лжемузыке так же, как мы относимся ко всем видам вредительства. <…> Мы не сумели уберечься от него, оно глубоко проникло в рабочие и крестьянские массы[629].
Анализ Брюсовой присваивает музыкальному языку миметическую функцию. При этом музыкальный язык подражает не речевой интонации, как более привычно и естественно было бы предполагать, а движениям человеческого тела. Эти «движения», отождествляемые с движением голоса, наделяются оценкой: подъем — позитивен, спад — негативен, остановка или повтор означают «топтание на месте». Так возникает своеобразная «иллюстративная риторика» музыкального языка, практически ничем не связанная с богатейшей многовековой традицией музыкальной риторики. Но возникает она не на пустом месте, а как производная от смысла общеупотребительных речевых выражений. Понятие «музыкальный язык» трактуется у Брюсовой и ее единомышленников буквально: музыкальные фразы приравнены к «словам», а звуки музыкальные являются полной аналогией звуков речи. Исходя из этих постулатов, Брюсова разрабатывает методику обучения музыкальной грамоте, в основе которой лежит разделение на музыкальные «слова» «Интернационала» и «Дальневосточной песни» одного из главных лидеров РАПМа А. Давиденко — сочинений, в чьей идеологической выдержанности сомнений не возникает[630]. Если традиционная музыкальная риторика возникла на основе духовной музыки христианства, то новая музыкальная риторика должна опереться на музыку новой веры.
Жесткое противопоставление двух видов популярных песен, которое было оформлено в результате такой идеологизации, описывает историк советского быта Н. Лебина:
Уже в 1922 г. ЦК РКСМ принял циркуляр, подчеркивающий необходимость организованного разучивания именно революционных песен, так как они могут приблизить молодежь к пониманию задач строительства новой жизни. За исполнение «жестокого романса» комсомолец мог получить выговор как «пропагандист гнилой идеологии»… Особенно активное наступление на «мелкобуржуазную песню» началось в конце 20-х гг. одновременно со свертыванием НЭПа. Идеологический вред был обнаружен в группе новых песен, авторы которых весьма удачно использовали традиции «жестокого городского романса»… Песни, стилизовавшие «городской романс», по мнению идеологических структур, не могли воспитать необходимых новому массовому человеку оптимизма и уверенности. Еще в 1926 г. комсомол сформулировал некое нормализующее суждение, вылившееся в лозунг: «Песня — на службу комсомола». В конце ноября 1926 г. «Комсомольская правда» посвятила этому вопросу целый выпуск. Известный комсомольский поэт А. Безыменский, выступивший на страницах газеты, писал: «Требования на новую песню ощутимы почти физически. Темп современной жизни требует такой песни, которая помогла бы в развитии и сплачивании людей». В 1927 и 1928 гг. вопрос о создании массовой песни обсуждался на специальных заседаниях ЦК ВЛКСМ[631].
Но, невзирая на ожесточенность борьбы, которая велась против «музыкального дурмана» легкой музыки, именно это направление определило музыкальную атмосферу послереволюционных будней. Как песни, возникшие на основе пародирования уже известных текстов, так и новые сочинения, возникшие в русле легкой музыки в течение 1920-х годов, имели сходные музыкальные источники. Это дореволюционные городские жанры, среди которых лидирует жестокий романс и «блатная песня». Такие шедевры эпохи, как «Кирпичики», «Яблочко», «Гоп со смыком», «Бублички», «С одесского кичмана…», «Цыпленок жареный», — на определенное время фактически вытеснили из музыкального пространства эпохи иные формы, традиционно составлявшие оппозицию «низовым жанрам». Именно «низкие жанры» и стали практическим осуществлением той «музыки революции», о которой грезили поэты и музыканты начала XX века.
