Афанасий Фет - [43]

Открытие, заключающееся в том, что сопоставление предметов важнее их «воздействия» друг на друга, оказалось чудодейственным средством преодоления прежних затруднений и ложных путей.

Во-первых, оно позволило отказаться от поисков каких-то исключительных «предметов», от экзотики или экстраординарного опыта, достойного быть описанным в стихах. Умелое, неожиданное сочетание обычных предметов превращает их во что-то особенное, позволяет сделать поэзию из чего угодно. Полонский вспоминал: «Юный Фет… бывало, говорил мне: „К чему искать сюжета для стихов; сюжеты эти на каждом шагу — брось на стул женское платье или погляди на двух ворон, которые уселись на заборе, вот тебе и сюжеты“»^{167}. Чуткий Григорьев писал — правда, о личности «Вольдемара», а не о его стихах: «Он был хорош, как муж, но на устах его мелькала иногда обаятельная, змеиная улыбка женщины. Минуты такой улыбки бывали редки, но они бывали. И то не были минуты мечтательности, ибо мечтательность есть ожидание лучшего. Нет! то был странный, непостижимый, противоречивый рассудку возврат первоначальных детских снов, розовых сияний, какими окружён божий мир для едва пробудившегося сознания. В нём была способность усыплять своё я и во время сна накидывать на него давно сброшенную оболочку»^{168}. Эта детскость взгляда, освобождающая предметы от унылых банальных связей, окружает «розовым сиянием» любой предмет, потому что возвращает ему его собственное бытие, лишает его житейской функциональности, открывает его красоту.

Во-вторых, вместо поэтизации жизненной рутины, быта, характерной для позднего Пушкина, был намечен другой способ поэтизации прозы жизни: её превращение в нечто, отличное от самой себя, с помощью её «деформации» извлечение из неё красоты.

В-третьих, открытие Фета давало возможность нового способа самовыражения — выражения внутреннего через внешнее, что позволяло преодолеть присущее ему с детства отсутствие фантазии, любви к вымыслу: не надо ничего придумывать, можно просто называть предметы вокруг, сочетая их между собой; получившаяся картина и станет выражением чувств автора, без излишней конкретизации его образа. Аполлон Григорьев благодаря присущей ему чуткости угадал это фундаментальное свойство таланта своего кумира: «В нём была способность обманывать себя, отрекаться от своего я, переноситься в предметы. Он был художник, в полном смысле этого слова: в высокой степени присутствовала в нём способность творения… Творения — но не рождения — творения из материалов грубых, правда, но внешних, а не изведения извнутри себя порождений собственных. Он не знал мук рождения идеи»^{169}. Сам Фет описывал свой тогдашний творческий процесс практически таким же образом:

«Бывали случаи, когда моё вдохновение воплощало переживаемую нами сообща тоскливую пустоту жизни. Сидя за одним столом в течение долгих зимних вечеров, мы научились понимать друг друга на полуслове, причём отрывочные слова, лишённые всякого значения для постороннего, приносили нам с собою целую картину и связанное с ними знакомое ощущение.

— Помилуй, братец, — восклицал Аполлон, — чего стоит эта печка, этот стол с нагоревшей свечою, эти замёрзлые окна! Ведь это от тоски пропасть надо!

И вот появилось моё стихотворение „Не ворчи, мой кот-мурлыка…“, долго приводившее Григорьева в восторг»^{170}.

Это стихотворение (правда, у специалистов нет уверенности, что оно написано в университетские годы) содержит те детали, которые мелькают в словах Григорьева:

Не ворчи, мой кот-мурлыка,

В неподвижном полусне:

Без тебя темно и дико

В нашей стороне;

Без тебя всё та же печка,

Те же окна, как вчера,

Те же двери, та же свечка,

И опять хандра…

Эта «хандра» «составлена» из соположения «печки», «окна», «дверей», «свечки». Благодаря анафоре — «всё та же», «те же», «те же» «та же» — почти физически ощущается скудное однообразие жизни «в нашей стороне», где не только ничего не меняется, но и не привлекает взгляда, где свечка не рассеивает темноту. В первоначальной редакции за этими строфами следовали строки, конкретизирующие причину состояния лирического героя, но они были — совершенно правильно — выброшены в окончательном варианте: без них в стихотворении осталась чистая эмоция — «заурядная» хандра, становящаяся проявлением красоты жизни.

Найденный способ позволял выразить и более сложные чувства, такие как любовь к отчизне. Примером может служить лаконичное стихотворение «Чудная картина…», вошедшее в лирический цикл Фета «Снега», напечатанный в первом номере «Москвитянина» за 1842 год:

Чудная картина,

Как ты мне родна:

Белая равнина,

Полная луна.

Свет небес высоких,

И блестящий снег,

И саней далёких

Одинокий бег.

Эта «чудная картина» (то есть не просто красивая, но волшебная), в которой соединены равнина, покрывающий её «блестящий» в лунном свете снег, круг луны, светлое небо, «бегущие» вдали сани, вызывает огромное количество ассоциаций; как будто суммируется то, к чему выражали любовь лучшие русские писатели: пушкинские снежные «великолепные ковры», «прозрачный лес» и «речка подо льдом» («Зимнее утро»), лермонтовские «просёлочный путь» («Родина») и небесный покой («Когда волнуется желтеющая нива…»), гоголевские просторы и «птица-тройка» («Мёртвые души»). Это обобщающий портрет России, какой она «родна» русскому человеку. Здесь нет деклараций — только чувство, которое пробуждается в человеке, когда «его» природа открывается ему как необыкновенно прекрасная. Не то, за что