А только что небо было голубое. Тексты об искусстве - [66]
Сегодня «Черные панели» висят во франкфуртском музее Штедель, в центральном музее искусства периода после 1945 года, причем не только его родного города. Из предлога они превратились в иконы. Сорок лет развития искусства непрерывно заряжали их. Когда смотришь на них, чувствуешь их взрывную силу.
Мы знаем, что Петер Рёр читал Готфрида Бенна. И мы видим по работам Рёра, что он понял его как мало кто другой. Бенн знал, что Маркс был неправ, утверждая, что история повторяется в виде фарса. Это казалось ему слишком сентиментальным, слишком романтичным. Ибо история, полагал Бенн, повторяется в виде истории. А фарс – в виде фарса. Нет никакого развития. Но это не так уж и плохо. В повторении Бенн видел базовый фон жизни, лишенный какой-либо морали: «Только повторяемость ведет к искусству. Вынужденные повторы, только они дают стиль, только они дают публике ощутить в произведении искусства неизбежное и судьбоносное».
Петер Рёр создал образы этих «вынужденных повторов». Правда, он полагал, что никакой «публики» больше нет, но Бенну было лучше знать. И мне кажется, что восприятие произведений Рёра только подтверждает необходимость повтора для канонизации. Авангардисты, последовавшие за Рёром – поп-арт, минимал-арт, концептуализм, апроприация, – своим повторением метода Петера Рёра сделали уникальным его искусство повторения. Но нам не следует сильно благоговеть перед ним. К сожалению, это желание самого Петера Рёра. Но это будет нелегко для всех, кто увидит тридцать семь работ из этого более чем необычного собрания, которому посвящены этот каталог и эта выставка [201].
Йоханнес Грюцке. Когда музы носят дирндль
Абсурд – его принцип разума. Так тоже можно понимать мир. Или даже только так. Но кто стремится к большому, должен начинать с малого. Лучше всего – с самого себя. «Я рисую человечество, – говорит берлинский художник Йоханнес Грюцке, – а в качестве примера я могу брать себя». Так что его мастерская с самого начала была зеркальным залом. Отовсюду с картин Грюцке улыбалось его же лицо – в виде женщины, ребенка или злого дяди, иногда целых четыре раза на одном холсте: широкое, но заостренное лицо с большим носом под массивными очками, между бледных щек с рыбье-серыми проблесками щетины. Господин Йоханнес Кто-Угодно.
Кажется вполне логичным, что живопись, возникающая исключительно перед зеркалом, обращает себе на пользу соответствующие оптические эффекты: работы Грюцке полны иронических преломлений, искажений, нарциссического самолюбования, гримасничанья. В то же время такая эгоистичная форма труда является продолжением дедовского дела другими средствами: у деда была в Берлине своя зеркальная мануфактура. В детстве Йоханнес Грюцке рисовал в основном грузовики. Когда с 1957 по 1964 год он числился студентом западноберлинской Академии художеств, абстрактные картины у него не получались. А реализм уже тогда был никому не нужен, и он пошел работать на почту, по вечерам играл на скрипке и подрабатывал актером. Он попробовал открыть свой бар в Бонне, но неудачно. Бонн – это же не Берлин. Но попытка создать в Берлине объединение художников тоже в принципе провалилась. Берлин – это же не Веймар.
Художники из группы «Школа нового великолепия», к сожалению, не добились прорыва. Прорвался только Грюцке – вероятно, потому что так много упражнялся перед зеркалом. А еще потому, что учился у старых мастеров.
Удивительно, каким мощным и разнообразным потенциалом обладал реализм в начале 70-х годов в Германии: с одной стороны колоритнейший Грюцке, с другой – мистический Вернер Тюбке [202]. Выставка Грюцке 1974 года, показанная в разных городах, задним числом кажется одним из самых новаторских и креативных явлений за последние тридцать лет. В те времена, когда люди с такой наивностью и энтузиазмом воспитывали в себе общественную солидарность, никто из художников не показал с такой злой откровенностью мучения индивидуума в навязанной ему роли, как Грюцке в своей «Демонстрации» 1968 года, где мы видим группу озлобленных Йоханнесов Грюцке, синхронно марширующих на месте. Двумя годами позже он написал чудесный портрет Вальтера Ульбрихта [203] в виде садового гнома, являвшийся также портретом скукожившейся, обывательской страны, в которой музы носят дирндль, а оскал принимают за улыбку. Творчество Грюцке – один из самых содержательных документов духовной истории ФРГ. Его настенная роспись во франкфуртской церкви Святого Павла виртуозно объединяет несбывшиеся надежды демократов 1848 года с тусклой аполитичностью конца XX века. И совершенно абсурдным было решение отказаться от картин Грюцке на большой берлинской выставке «Образы Германии».
Поэтому теперь это задача ретроспективы в аахенском «Людвиг-Форуме» – напомнить о значении Грюцке, этого талантливого уленшпигеля. Его шедевры первой половины 70-х годов, тонкие по содержанию и изощренные по композиции, опять покажут нам здесь свое «затягивающее» действие, которому автор научился у Караваджо и Йорданса. На картинах Грюцке все наше общество видит себя в зеркале, видит свои позы, мимику и жесты, которые художник ухватил так точно и хладнокровно, как ковбой захватывает корову своей веревкой. Важная тема Грюцке – давление группы и механизмы обольщения. В конце 70-х годов он изгоняет со своих полотен скабрезность и начинает громоздить голые тела, как слои в торте «Наполеон», но эти тела всё равно выглядят тщательно вылизанными. Только в 80-е годы его почерк становится более резким, грубым, лихим; это последствия работы над декорациями для Петера Цадека
