А только что небо было голубое. Тексты об искусстве - [64]

Когда Пауль Менц [193] через несколько дней после смерти Рёра приехал к его матери на Фишбахерштрассе, 8, во франкфуртском районе Галлус, чтобы выполнить свои обязанности управляющего наследием художника, забрать и каталогизировать все его работы, мама, которую сын отучил от проявлений сентиментальности, сказала: «Наконец-то у нас станет попросторнее». Рёр, живший в крайне стесненных условиях, годами использовал мамину кухню в качестве мастерской, работал там за столом ножницами и клеем. Рекламные проспекты, которые он разрезал, приносил ему Пауль Менц, этикетки от посылок он сам приносил с почты, банки из-под молока для него собирала женщина, работавшая в соседнем кафе. В результате за пять лет образовалось огромное количество работ – более шестисот. На самом деле они были созданы за более короткий промежуток времени, потому что после того, как в двадцать два года Рёр тяжело заболел, он практически не мог работать. И несмотря на такую скоротечность, как и у других рано ушедших художников – Карла Филиппа Фора и Франца Горни в XIX веке, Франца Марка, Августа Макке, Ива Кляйна, его творческое наследие оказалось абсолютно завершенным. Еще сильнее, чем огромное количество работ, впечатляет их радикальность: каждая отдельная работа подчинена сериальному принципу. «Торопитесь» – эта почтовая этикетка наклеена на одной из работ Рёра в нескольких десятках экземпляров. И он очень торопится: это был тайный девиз его стремительной жизни, которая находила покой только в художественном творчестве.

Пауль Менц, тогда двадцатичетырехлетний арт-директор в рекламном агентстве «Young & Rubicam», познакомился с двадцатилетним студентом Петером Рёром, когда тот работал в агентстве на жалкой должности курьера, чтобы заработать на жизнь. В течение года они были на «вы» и присматривались друг к другу. Может быть, именно в результате этой дистанции возник тот заостренный взгляд Менца, потому что он признавался в том, что поначалу почти ничего не понимал в работах деятельного, беспокойного и умного студента. «Может быть, вам попробовать хотя бы наклонить какой-нибудь объект?» – спрашивал он Рёра. Но вскоре он почувствовал, сколько смелости кроется в идее монотонности, сколько настойчивости кроется в ее воплощении, сколько в ней силы. И вскоре, по словам Менца, «мы почувствовали созвучность наших беспокойных и амбициозных душ». Интенсивная профессиональная дружба связывала Рёра также с видной художницей и скульптором Шарлоттой Позененске, они вместе боролись за новые формы искусства, за артикуляцию критики общества в духе франкфуртской школы и Адорно. Но жизнь – это одно, а искусство – другое. «Мои картины затрагивают сферы, лежащие вне активности и пассивности», – говорил двадцатилетний Петер Рёр. Невероятная фраза, в ее точности, в ее смелости, но прежде всего в ее истинности. Именно это стремление к абсолютной нейтральности делает его искусство одним из главных источников энергии современного немецкого искусства.

Рёр был одержим своей художественной миссией сериального повтора. Почему? «Потому что я полагаю, что любая вещь обладает осязаемыми свойствами, которые мы редко замечаем. А когда мы видим вещь во множестве экземпляров, друг за другом, или рядом друг с другом, то мы замечаем эти свойства», – говорил Рёр в 1965 году. Чтобы как можно точнее ухватить это чувство, он непрерывно искал новые модули для своих серий. После долгих поисков он обнаружил в центральном немецком офисе IBM во Франкфурте одну из первых электрических пишущих машинок. Ему разрешили пользоваться ей во время обеденных перерывов, он садился и в течении сорока пяти минут печатал одно и то же слово, одни и те же буквы. Когда сотрудники IBM после обеда возвращались к своим пишущим машинкам, они крутили пальцем у виска. Им казалось, что машинка попала в руки к сумасшедшему. Они не догадывались, что Рёр своими сериями букв демонстрировал, что индивидуальность их работы иллюзорна: TTTTTTTTTTTT. NNNNNNNNNN. Или так: WWWWWWWWWW. И только один человек понял Петера Рёра еще при жизни – Хельмут Маасен. Когда Рёр в 1965 году получил в подарок сто рекламных проспектов «Фольксвагена» и воспользовался ими для сериальных коллажей из фотографий задних окон и багажников, он поблагодарил фирму «Фольксваген» и послал ее представителям фотографии своих работ. Сотрудник «Фольксвагена» Маасен, явно эстет, ответил ему 22 апреля 1966 года: «Уважаемый господин Рёр, отлично, господин Рёр! Отлично, господин Рёр! Отлично, господин Рёр!» И так еще сорок два раза.

Для Рёра всегда было важно одно и то же – и повторение этого одного и того же. Принцип монтажа, выстраивания серии из одинаковых элементов может показаться сковывающим фантазию, но для него он был средством освобождения – освобождения от проблем и сложных вопросов формы, композиции, культа гения, творческого духа. Он хотел исчезнуть как художник, ему не нужна была его «подпись» под произведением, которое должно растворяться в ряду форм. Он считал себя кем-то вроде официанта, который подает вещи на подносе, лучше всего квадратном, и потом скромно выходит из помещения.