А только что небо было голубое. Тексты об искусстве - [65]

Итак, Рёр вырезал и наклеивал. Из проспектов, почтовых этикеток. Принципиально важным было промышленное происхождение исходного материала, чтобы избежать любого проявления уникальности. Ее Рёр ненавидел, как чуму, как пафос. «Эстетический предмет тут полностью отрицается – важен только эстетический метод», – так писал о нем Вернер Липперт. «Я меняю материал, повторяя его», – говорил Рёр. То есть он доводит до предела знаменитые слова Вальтера Беньямина о «произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости»: его произведения – не что иное, как воспроизведение технической репродукции. Именно это отличает его от современников – Энди Уорхола, Армана, Дональда Джадда или Карла Андре [194], которые похожим образом приближались к принципу повторения. Но у них еще существовал «художник», стоящий за произведением, индивидуальность, композиция. Рёр даже Уорхола считал романтиком, потому что тот слишком творчески использовал шелкографию, потому что в его методе техника в конечном счете подчинялась живописи. И, разумеется, потому, что Уорхол желал, чтобы его воспринимали как художника. Идеал Рёра – «чтобы автор стал неузнаваемым за невыдуманными работами». Сегодня приходится признать, что этой цели он не достиг.

В своей книжке Беньямина Рёр в 1963 году особенно жирно подчеркнул одну фразу: «Количество перешло в качество». Это его кредо. Нет основных тем, нет никаких метафор, никакой морали и никаких вопросов, нет никаких выводов и, самое главное, нет никакого катарсиса. Глаз зрителя безуспешно ищет хоть какую-то неровность, какой-то смысловой сдвиг, какую-то ошибку. Но работы безупречны. Их поверхностная структура идентична их глубинной структуре. «Я меняю материал, повторяя его без изменений, суть моей работы – поведение материала в зависимости от частоты его повторения». Самоанализ Петера Рёра – такой же фундаментальный и ясный, как его произведения. На каждой его работе, перед каждым его высказыванием должно следовать предупреждение: «Внимание! За этим ничего нет».

Петер Рёр был очень реалистичным, серьезным, упорным человеком, он отказался от службы в армии и избегал скоропалительных выводов. Он покинул и церковную общину, и художественный контекст. «Я не знаю, является ли то, чем я занимаюсь, искусством, – сказал он однажды, – с другой стороны, я не знаю, чем бы это еще могло быть». Рёр был симпатичным, несколько долговязым молодым человеком, густые черные волосы напоминали о болгарских корнях. Он был «революционером», ответившим на близкую смерть радикальной интенсивностью своей жизни. Он работал как сумасшедший, хотя никто не интересовался его творениями. Он был открыт всем влияниям: кино, музыка, литература. Он монтировал коллажи из звука и кинопленки, подчиняя все своему принципу серийности. Просил пилотов «Люфтганзы» привозить ему журналы из Америки. Совместно с Паулем Менцем организовал выставку «Серийные формации» и вместе с ним же открыл во Франкфурте, разогретом студенческими бунтами конца 60-х годов, первый в Германии хэдшоп.

Наряду с Паулем Менцем и Шарлоттой Позененске важную роль в жизни Петера Рёра играл франкфуртский художник Томас Байрле [195]. Байрле в середине 60-х руководил издательством «Gulliver-Presse» и издавал Базона Брока, Франца Мона и Эрнста Яндля [196]. Рёр помогал ему в развозке печатной продукции, он тогда закончил обучение на художника по вывескам, без особого энтузиазма посещал художественно-промышленное училище в Висбадене и постоянно был на мели. Томас Байрле рассказывает, что во время многочасовых поездок на машине они перемывали косточки современному искусству: «Пока средняя полоса монотонно исчезала под колесами нашего „Форда Транзита“, мы говорили о „Флюксусе“ [197], минимал-арте, Дональде Джадде, Соле Левитте [198], Джоне Кейдже…» Уже тогда, говорит Байрле, он воспринимал искусство Рёра так, будто тот «до такой степени сжимает окружающую его „общественную реальность“, что в результате возникает что-то вроде белых или черных отверстий, прямо-таки дыр».

И действительно, в «черной дыре» Рёра тонет еще больше, чем в легендарном «Черном квадрате» Малевича. Потому что Малевич, несмотря на всю редукцию, утверждает своей картиной все ту же веру в творческий акт художника и в значимость отдельной картины. Рёр в своих «Черных панелях» преодолевает и это: не только отдельные части состоят из уже готового материала, но и произведение в целом повторяется десять раз. Концептуальная исходная точка Рёра – объединение одинаковых элементов – достигает своей идеальной кульминации в неизменном повторении идентичных наборов. Подчеркивая, что важны не картины, а выставка в целом, он назвал ее просто «Выставка-выставка». И сорок лет спустя мы говорим: отлично, господин Рёр, отлично, господин Рёр.

Эта выставка-выставка доводит до предела радикальность и пророчества Рёра: это уже не искусство, а художественный процесс – и ничего удивительного, что он сам быстро стал художником-художником. Для каталога и афиши выставки перед произведениями по его просьбе позировали фотомодели, одетые в духе лондонской Карнаби-стрит, а сам он тоже присутствует в кадре, проходит мимо, Пауль Менц тоже стоит там в солнечных очках. И только на заднем плане виднеются черные панели, будто далекая улыбка Малевича. На вернисаже был установлен телевизор, показывавший программу «Beat, Beat, Beat» – «чтобы люди могли наконец с чистой совестью повернуться спиной к моим работам», – говорил Рёр. Модели хлопали своими накрашенными ресницами и танцевали под музыку. Всё это кажется прямой противоположностью строгому художественному методу Рёра, но является его утверждением – ex negativo