Записки русского тенора. Воспоминания, заметки, письма - [40]

В семье Алексеевых образовался кружок любителей музыки, в котором принимали участие брат Станиславского Владимир Сергеевич, прекрасно игравший на рояле, и сестра Зинаида Сергеевна, недурно певшая куплеты в водевилях, — оба впоследствии стали режиссёрами Оперного театра имени Станиславского. В Алексеевском кружке ставились и целые спектакли — комические сценки, оперетты, водевили с танцами и куплетами. Одной из лучших ролей Станиславского стал солдат Антуан Пленшар в оперетте Эрве «Лили». И в дальнейшем Константин Сергеевич придавал большое значение пению куплетов, считая, что они заставляют исполнителя любить слово в музыкальной фразе, приучают певца не только к верному ощущению ритма, но и разнообразят фразировку.

Рецензии на спектакли кружка появились в газетах, и везде отмечали вокальные данные молодого Станиславского, бисировавшего арию или дуэт. Этот успех в водевилях, успех певца, а не только актёра, заставляет Станиславского серьёзно задуматься о карьере певца. Он начинает частным образом заниматься вокалом у профессора консерватории Фёдора Комиссаржевского. В прошлом ведущий солист Большого театра, партнёр Осипа Петрова, Дарьи Леоновой и Фёдора Стравинского, Комиссаржевский вместе с этими передовыми деятелями русской культуры передавал студентам традиции Глинки и Даргомыжского, занимался не только постановкой голоса, но и подчёркивал роль слова в пении, развивал чувство ансамбля. Педагог обратил серьёзное внимание на талантливого ученика и привлёк его в качестве режиссёра к ученическим спектаклям своего класса. Станиславскому были поручены партии Мельника в первом акте «Русалки» и Мефистофеля в прологе к «Фаусту» Гуно. В любительской «Аиде» он целиком исполнял партию жреца Рамфиса, но был неудовлетворён своим выступлением. Станиславский становится известным актёром-любителем и общается со многими известными театральными деятелями. Чайковский, который находился в родственных отношениях с Алексеевыми, следил за успехами Кости и даже говорил о том, что напишет оперу о Петре Великом, где Станиславский будет петь заглавную роль. Однако этим мечтам не суждено было сбыться. Будучи самокритичным, Станиславский в дальнейшем убеждается «в непригодности своего голосового материала для оперы» и отказывается от вокальной карьеры.

Тем не менее встреча с Комиссаржевским пробудила в Станиславском желание помочь не только своему педагогу, но и всему русскому оперному искусству, закованному в цепи оперной условности и штампов. Он задумывается над тем, как было бы хорошо начать ставить реалистические спектакли, в которых красивое пение гармонично сочеталось бы с выразительной игрой.

Мало кто знает, что Станиславский был директором Московской консерватории! В те годы государство не давало денег на содержание консерваторий, и существовали они на средства, которые выделяло Русское музыкальное общество, бывшее центром музыкальной культуры России. В 80-е годы XIX века во главе консерватории стояла дирекция из пяти человек. Это были композиторы П. И. Чайковский и С. И. Танеев, нотоиздатель П. И. Юргенсон, создатель Третьяковской галереи С. М. Третьяков и… К. С. Алексеев (Станиславский). На первом же заседании новой дирекции 17 февраля 1886 года Чайковский в своём дневнике записал: «Новый директор очень симпатичен». Правда, должность была скорее административная, чем творческая, однако руководство концертной деятельностью целиком лежало на Константине Сергеевиче, и здесь он вместе с Чайковским и Танеевым вёл борьбу за русский репертуар. Но эта деятельность Станиславского была очень недолгой, так как в 1887 году он приступил к созданию Общества искусства и литературы.

В Обществе были показаны сцены из драматических спектаклей и опер («Русалка», «Свадьба Фигаро», «Тайный брак»), вокальные партии исполняли консерваторцы, ученики Комиссаржевского и Марии Климентовой-Муромцевой (первая Татьяна в «Евгении Онегине»). В этот период Станиславский вместе с Чайковским борется за становление русского национального репертуара на отечественной сцене. От великого композитора Станиславский воспринял взгляд на оперу как на театральное произведение. Он постоянно повторял слова Петра Ильича, что опера, не поставленная на сцене, не имеет никакого смысла. Именно в тот период Станиславскому открылось, что опера, как и драма, должна подчиняться общим законам сценического действия и что поставить оперу — значит раскрыть музыкальную драматургию, заложенную в партитуре.

В Императорских театрах сценической стороне совсем не уделялось никакого внимания, не было даже намёка на общение актёров между собой. Боясь постановки «Евгения Онегина» на казённой сцене, Чайковский представлял, что вместо пушкинских героев на сцену выйдут «ветераны и ветеранши, которые без всякого стыда берутся за роли шестнадцатилетних девушек и безбородых юношей». С приходом в Большой театр дирижёров Ипполита Карловича Альтани и Ульриха Иосифовича Авранека ситуация стала сдвигаться с мёртвой точки. Но только корифеи русской оперы — Шаляпин, Собинов и Нежданова — коренным образом изменили состояние оперного театра в начале XX века.