Записки русского тенора. Воспоминания, заметки, письма - [42]

В таком виде студия просуществовала до 1 февраля 1924 года, когда была выделена в самостоятельную организацию, получив название «Государственная оперная студия имени К. С. Станиславского». Музыкальной частью руководили Н. Голованов и М. Жуков, хормейстером был К. Тихонравов. Ежедневно, кроме воскресенья и выходного дня театра, нас, вновь принятых, вызывали на трёхчасовую утреннюю учёбу. Сначала в течение двух часов учение («систему») Станиславского нам читала его сестра, заслуженная артистка Республики Зинаида Сергеевна Соколова, также она делала с нами «этюды», мы читали стихи, басни, потом один час был отведён на ритмику и пластику, которые преподавал брат Станиславского, тоже заслуженный артист Владимир Сергеевич Алексеев. Над дикцией и техникой речи работали князь Сергей Волконский и Николай Сафонов, танцы преподавал Александр Поспехин. Брат и сестра Станиславского были не только педагогами, но и режиссёрами по вводам новых исполнителей, хранителями многих спектаклей. В отрывках были поставлены «Риголетто», «Русалка», «Ночь перед Рождеством» и «Сказка о царе Салтане» (пролог), полностью — «Боярыня Вера Шелога» и «Вертер».

Для более точного раскрытия музыкального образа Станиславский много работал над романсами. Придавая огромное значение слову, он считал, что на камерном репертуаре певец учится верно строить музыкальную фразу и создавать верный психологический образ. Особо ценил он романсы Римского-Корсакова, где, как правило, музыка точно соответствует поэзии. Пушкинская программа и романсы Корсакова не были концертами в обычном понимании слова — это были театрализованные программы. Многие романсы по сути являются диалогами, и в этих концертах все участники что-то друг другу рассказывали в пении, объясняли. Камерное исполнительство Станиславский считал более сложной задачей, чем оперное пение. «Чтобы петь арии, надо быть актёром-певцом; чтобы петь романс, надо быть режиссёром и певцом», — говорил он.

В Оперном театре Станиславского одни спектакли («Царская невеста», «Тайный брак», «Севильский цирюльник») выпускались непосредственно Константином Сергеевичем. Другие — «Майская ночь», «Золотой петушок», «Борис Годунов», «Богема», «Пиковая дама» — ставились по режиссёрскому плану Станиславского. «Дон Паскуале» был приготовлен молодыми режиссёрами под наблюдением мастера. «Кармен» ставил Павел Иванович Румянцев, а Станиславский готовил спектакль к выпуску на сцену. Оперы «Риголетто» и «Дарвазское ущелье» Льва Степанова начинал ставить сам Станиславский, а доводили спектакли до сцены после его смерти другие режиссёры. Наиболее интересно работал по завершению спектаклей Станиславского Всеволод Мейерхольд, приглашённый в театр самим Константином Сергеевичем в 1938 году на должность его заместителя и главного режиссёра.

Постановки классических опер у Станиславского значительно отличались от традиционного их решения в академических театрах. Режиссёр создавал новое видение хорошо известных произведений. Столь же капитальным трудом, как и «Онегин», была «Царская невеста». Как и в других постановках, Станиславский исходил из партитуры Римского-Корсакова, не сократив ни одного такта музыки. Интересно, что некоторые режиссёры и критики, ждавшие новых, модерновых воплощений классики, упрекали Станиславского в том, что он отнёсся к музыке Римского-Корсакова с большим пиететом, в то время как «новый зритель хочет видеть гротескное выявление героев оперы». Однако время показало, что прав был Станиславский. Спектакль строился на контрастах. Вот опричники во главе с Малютой Скуратовым проводят разгульную ночь у Грязного. Но вот они же, одевшись в мрачные одежды монахов, идут в храм к заутрене. Сам Иван Грозный, выведенный во втором акте, также одет в монашескую рясу с огромным крестом на груди. Костюмы художника Виктора Андреевича Симова были естественными и соответствовали духу эпохи: простые холщовые рубахи у девушек-невольниц Грязного и роскошные костюмы бояр в царских хоромах. Премьерой «Царской невесты» 28 ноября 1926 года Театр Станиславского открылся в новом помещении на Пушкинской улице, 17.

При постановке «Бориса Годунова» Станиславский заинтересовался работой советского учёного-музыковеда Павла Александровича Ламма, который в то время проводил изыскания по восстановлению подлинной музыки Мусоргского. Станиславский писал: «Сейчас я ставлю „Бориса Годунова“ в той редакции, которая была написана самим Мусоргским и из которой переделан теперешний „Борис“ Римского-Корсакова. Эта редакция не допускает никакой условности. „Борис Годунов“ — это симфония, и надо показать все тонкости, особенности музыки Мусоргского. В этой опере особое значение приобретает слово в пении, поэтому „Борис“ должен быть построен на изумительной дикции. Надо уметь произносить Пушкина!»

И надо отдать должное гениальности Станиславского. Сцена на Пушкинской улице в то время (до реконструкции) имела в диаметре всего восемь метров. Как осуществить на столь скромной площадке спектакль подобного масштаба? И нашли выход. Для таких «постановочных» спектаклей, как «Борис Годунов», «Севильский цирюльник» и «Кармен», стали монтировать на вращающемся круге по нескольку картин сразу. В «Борисе» пролог, сцена коронации, келья Пимена шли без закрытия занавеса — поворот круга моментально переносил зрителя из одного места в другое.