Записки русского тенора. Воспоминания, заметки, письма - [41]

Своего увлечения оперной режиссурой Станиславский не оставлял и после создания Художественного театра. В 1905 году им была создана Студия на Поварской, где с молодыми студентами консерватории шла работа над «Евгением Онегиным», а в 1907 году в газетах появилось сообщение о намерении Станиславского открыть оперный театр. Но этот проект тогда не осуществился. Только в 1914 году, работая в Первой студии МХТ, Станиславский открыл при студии оперный класс, куда привлёк молодых солистов Большого театра.

В своих первых режиссёрских работах Станиславский подчёркивал, что основным в оперной режиссуре является музыка. Он говорил: «Музыка должна давать указания и направлять творчество режиссёра. Я иду в оперном театре от музыки». В статье «Законы оперного спектакля» он писал: «Задачей оперного режиссёра является услышать заключающееся в музыке действие». Он заставлял молодых режиссёров слушать музыку, угадывать, что хотел сказать композитор в том или ином месте оперной партитуры. Каждая музыкальная фраза определяла настроение и характер действующего лица или группы артистов — будь то хор или ансамбль. Репетируя, Константин Сергеевич постоянно обращался к дирижёру и спрашивал: «А что нам скажут музыканты?» или «Не противоречат ли эти действия музыке?» Кстати, на всех репетициях обязательно присутствовал дирижёр-постановщик, к которому Станиславский предъявлял особые требования и которого он считал музыкальным режиссёром спектакля.

В основу своей системы Станиславский положил такую простую и такую сложную вещь, как действие. И драматические, и оперные артисты должны на сцене действовать, только в опере певец действует под музыку и в определённом ритме. Он должен выявить то действие, которое заложено в музыке композитора. Оперная музыка — действенная: в одном месте мы слышим шаги, бег или движение героя, в другом — взволнованное биение его сердца. Задача оперного режиссёра и артиста — верно угадать, какое действие хотел видеть композитор. Также он считал, что опера и драма обогащают друг друга, и говорил: «Будущее искусство несомненно пойдёт по пути синтеза музыки и драмы, синтеза звука и слова».

В своей системе, в своих книгах «Работа актёра над ролью» и «Работа актёра над собой» он ничего не придумывал. Не сочинял. Он изучал, наблюдал, брал лучшие традиции знаменитых русских актёров прошлого (Щепкина и Федотовой из Малого театра), не раз повторял, что «списал» свою систему с Шаляпина, с его идейных и художественных принципов. Работая над новой ролью, Фёдор Иванович всегда учил не только музыку и текст своего персонажа, но знал все роли в опере, изучал эпоху, историю костюма. От своих учеников Станиславский требовал такого же твёрдого знания ролей. Поэтому ни в Художественном, ни в Оперном театре Станиславского не было суфлёра. А над всем этим возвышался Пушкин. Станиславский часто цитировал Александра Сергеевича, который в своей заметке «О народной драме и о „Марфе-посаднице“ Погодина» сказал: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя».

Как уже было сказано, после революции директор Большого театра Е. Малиновская пригласила Станиславского и Немировича-Данченко поставить хотя бы по одному спектаклю. Станиславский отказался ставить спектакль, так как считал, что это будет лишь случайным эпизодом в репертуаре театра, но предложил создать при Большом театре студию, где певцы могли бы систематически изучать законы сценического поведения. Студия была организована, и в её работе приняли участие молодые певцы и опытные мастера среднего поколения. Елена Степанова, Валерия Барсова, Сергей Мигай работали со Станиславским над операми «Риголетто» и «Евгений Онегин». Но ежедневная практика оперного театра не даёт возможности серьёзно заниматься учебным процессом, и в 1921 году было решено перевести студию в помещение в Леонтьевском переулке, где жил и работал до своей смерти Станиславский. Молодёжь охотно приходила на конкурс для поступления в студию — многие впоследствии стали очень известными певцами. Студийцами Станиславского начинали Печковский, Лемешев, Жадан, Александр Алексеев и Давид Андгуладзе. Печковский, перешедший в 1923 году в Ленинградский театр имени Кирова, всегда говорил, что не будь в его жизни Станиславского, не было бы ничего.

Когда Константин Сергеевич вошёл в зал особняка в Леонтьевском, украшенный четырьмя колоннами, то сказал: «Вот вам и готовая декорация к „Евгению Онегину“». А когда театр получил помещение на Пушкинской улице (Большая Дмитровка), то «Онегин» продолжал идти в тех же декорациях, со специально воссозданными на сцене колоннами. Эти же колонны были эмблемой Театра Станиславского вплоть до объединения с Театром Немировича-Данченко в 1941 году (в 90-е годы они вновь украсили «товарный знак» Музыкального театра. — Прим. ред.).

Действие начиналось с первых звуков оркестрового вступления — Станиславский считал, что раз музыка началась, значит началось и действие. То, что происходило на сцене, нарушало старые традиции. Ларина с няней не варили варенья, а предавались воспоминаньям о прошлом и слушали пение Татьяны с Ольгой. Небольшая сцена театра и отсутствие танцовщиков не давали возможности выпустить хор крестьян с плясками, поэтому хор «Уж как по мосту-мосточку» был купирован. Сгущались сумерки, в доме Лариных загоралась лампа. Станиславский придавал большое значение игре света в театре. Сцена ларинского бала была поставлена с минимумом движения. На переднем плане стоял огромный стол, за которым сидели гости. Где-то за кулисами раздавалась военная музыка. Туда же Ротный приглашал танцевать провинциальных барышень. За этим же столом происходила ссора Ленского с Ольгой и потом с Онегиным. Полонез на петербургском балу танцевали за колоннами. Были и некоторые символические моменты: в сцене в саду Татьяна сидит на низенькой скамеечке, и Онегин читает свои нравоучения сверху вниз, зато на балу в Петербурге Онегин снизу взирает на возвышающуюся наверху ступеней Татьяну. В этом «интимном» спектакле всё было на мимике, всё подавалось крупным планом, что давало возможность певцам дать различные вокальные краски, от тончайшего пианиссимо до форте.