Записки русского тенора. Воспоминания, заметки, письма - [39]

Зачем был создан театр? Не секрет, что до 20-х годов большинство оперных певцов думали только о том, как бы получше спеть партию, мало заботясь о том, чтобы в результате слияния пения и сценической игры получился некий целостный образ. Перед нами представали известные, очень уважаемые и любимые певцы, часто в одном и том же гриме, даже не меняя внешнего облика, нигде не отступая от раз и навсегда сделанного внешнего рисунка (об этом забавно пишет Влас Дорошевич). После революции, когда Елена Константиновна Малиновская, директор Большого театра, пригласила Станиславского принять участие в руководстве сценической деятельностью Большого и когда была организована оперная студия, для большинства культурных солистов стало необходимым не только петь, но и играть, создавать человеческие образы. По существу, в начале 30-х годов происходил поиск новой вокально-сценической правды и новых средств выразительности в опере — искал Большой театр, искали другие театры. Тогда искали все. В драме — Мейерхольд и Таиров, Хмелёв и Симонов. Было много студий. Была тяга к правде, к воплощению идеи социалистического реализма. Большой театр поставил «Бориса Годунова» — Театр Станиславского следом поставил «Бориса Годунова», то же с «Золотым петушком» и «Пиковой дамой». Соревновались, кто правдивее поставит. Конечно, по вокальной линии сравнение не могло быть в пользу Театра Станиславского. Большой театр располагал уникальным составом исполнителей, среди которых были и выдающиеся актёры. Но у Станиславского были спектакли ансамбля, играли все, кто был на сцене. В Большом театре рядом с великими певцами действовали хор, миманс и исполнители партий второго положения, представляя подчас разнохарактерную массу людей, совершенно безучастно относящихся к тому, что происходит на сцене. В Театре Станиславского были певцы более скромных вокальных данных, но их правдивое творческое поведение на сцене, искреннее сопереживание своим героям, поиск жизненной правды заставлял зрителя просто не думать о том, трудно или легко далась данная нота этому герою. На своём полувековом творческом пути я видел и слышал в роли Бориса Годунова знаменитых Пирогова и Рейзена, Петрова и Огнивцева, Гяурова и Нестеренко, но Николай Дмитриевич Панчехин из Театра Станиславского оставил среди них самое незабываемое впечатление. Именно Панчехин, хотя были и многие другие исполнители басового репертуара в театре, являлся образцом многопланового актёра по Станиславскому. Он никогда не пел характерного репертуара. Дивный Борис, первый воплотитель колоритной роли кулака Ткаченко в премьере оперы Прокофьева «Семён Котко» в 1940 году, Шонар в «Богеме», Самсон Вырин в «Станционном смотрителе» В. Крюкова (также постановка 1940 года), Писарь в «Майской ночи», Додон в «Золотом петушке», Сальери и, наконец, Суворов в одноимённой опере С. Василенко в уже объединённом театре, Панчехин достоин того, чтобы войти в пантеон русского оперного искусства, но его имя сегодня благополучно забыто.

В ролях характерного баса в Театре Станиславского блистали два великолепных актёра. Александр Григорьевич Детистов — прирождённый Малюта Скуратов в «Царской невесте», со шрамом во всю щёку, словно только что вышел из очередной жаркой схватки опричников, а также сугубо русский царь Додон, Варлаам в «Борисе Годунове», пан Голова в «Майской ночи». Алексей Дмитриевич Степанов — великолепный, мхатовской выделки Бартоло в «Севильском цирюльнике», Спарафучиле в «Риголетто», Цунига в «Кармен», Митюха в «Борисе Годунове».

В сравнении с Большим театром Театр Станиславского всегда получал упрёки по вокальной части. Думаю, это не совсем справедливо. Сколько замечательных, ярких образов создано такими певцами-актёрами Станиславского, как Гольдина, Мельтцер, Горшунова, Юницкий, Мокеев, Румянцев, Прокошев и многими другими…

Константин Сергеевич

О Станиславском ходят легенды, пишутся книги, но редко кто задаётся вопросом, как великий реформатор драматического искусства подошёл к идее обновления оперного театра. Россия конца XIX века дала миру Льва Толстого, Достоевского, Чехова, Горького. В музыке это эпоха Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова. Эти гиганты несли в своём творчестве принципиально новое содержание, которое не могло уместиться в старые формы императорского театра с его стилем костюмированного концерта и преклонением перед всем иностранным. Отсюда и появление Шаляпина, Станиславского с его Художественным театром, знаменитых художников — братьев Васнецовых, Серова, Коровина, Врубеля. То, что принёс Станиславский в оперу, многими было встречено явно недоброжелательно. Говорили, что он механически перенёс на оперную сцену законы, установленные им для драматического театра, упрекали в том, что он мало знает музыку и ставит спектакли, не уделяя должного внимания пению и голосам.

Станиславский с детства любил и знал музыку. Как во многих культурных купеческих семьях того времени, Константин Сергеевич дома занимался на фортепиано, тем более что его мать Елизавета Васильевна сама хорошо играла на рояле. С шести лет он занимается музыкой с профессиональными педагогами, окончившими Московскую консерваторию (В. Вильборг и П. Конев). С братом и сестрой он обучается танцам у артистов балета Большого театра. Семья Алексеевых (это настоящая фамилия Станиславского) держала абонемент в Большой театр, где в то время постоянно выступала Итальянская опера, и в течение сезона можно было послушать до пятидесяти различных оперных спектаклей. И мы, поколение артистов, с которым работал Станиславский в последние годы жизни, не переставали удивляться, как много он помнил и мог напеть мелодий из мало известных даже нам опер Беллини, Доницетти, Мейербера и раннего Верди. При этом он демонстрировал отдельные приёмы итальянского пения, вспоминая, как исполняли ту или иную фразу Патти, Мазини и другие, слышанные им в юные годы. Станиславский придавал огромное значение музыкальным впечатлениям юности и впоследствии часто говорил, что для того, чтобы стать оперным режиссёром, нужно самому побывать в шкуре оперного артиста.