Языки культуры - [315]
Противоречивая динамика природного есть та логика неразрешимости, которая получает конкретное выражение в каждой работе художника и вместе с этим управляет сложной и до сих пор не ясной в деталях эволюцией его творчества.
4
О творчестве Фридриха говорилось немало противоречивого. Источник противоречивости — само творчество художника. О Фридрихе говорить трудно, поскольку его искусство включает в себя противоположное, включает в себя одновременно и противонаправленно действующие движения, нарушающие формальный закон исключенного третьего. Само его искусство возникает на почве исторически однократной и индивидуально неповторимой диалектики противоречий.
Один и тот же исследователь высказывает о Фридрихе суждения, которые по простой логике вещей кажутся взаимоисключающими.
Так, Хельмут Бёрш-Зупан в 1965 году пишет, что «Фридрих располагает предметы видимого мира не в их взаимосвязи, но изображает каждый предмет, особо его подчеркивая, словно некое понятие, ставшее наглядностью. Поэтому природа является у него как бы ребусом…»>[1095]; в 1971 году: «Картины Фридриха — это не суммы знаков с твердо установленным значением, которые прибавляются один к другому и которые можно читать, но они, картины, суть органически построенные единства»>[1096]; наконец, в каталоге 1973 года: «Фридрих сохранял известный простор для толкования вещей и не рассматривал ландшафт как некий язык со всегда однозначными вокабулами»>[1097]; но в своем же каталоге Бёрш-Зупан публикует составленный им перечень вокабул и их значений>[1098], так что, получается, предметы на картинах Фридриха — все же не что иное, как вокабулы, которые, как и слова обычного языка, могут быть полисемантичны и омонимичны, не переставая быть однозначными в конкретных случаях словоупотребления; и в рецензии 1971 года Бёрш-Зупан возражает против предложенного Вернером Сумовским гибкого подхода к фридриховским символам, как допускающим множество толкований>[1099].
Сам Вернер Сумовский утверждает, что «всякая картина Фридриха есть сумма символов, которые лишь в своей совокупности дают символичность в собственном смысле слова»>[1100], и этим утверждением как будто близок Бёрш-Зупану в том случае, когда Бёрш-Зупан говорит об органичности картин Фридриха. Однако различие между этими двумя исследователями состоит в том, что Бёрш-Зупан все-таки считывает все символы по отдельности и затем сам берет на себя труд соединять их в «органическое целое», создавая литературный, аллегорический сюжет картины, тогда как В. Сумовский в своей фундаментальной книге о Фридрихе, наиболее весомой из всего написанного об этом художнике, предпочитает интерпретировать работы Фридриха исходя из контекста эпохи и из доступных самой эпохе символов и смыслов, точнее — ассоциаций, но именно благодаря этому поневоле оказывается в весьма широком и потому достаточно неопределенном пространстве самых различных возможностей.
Но если сторонник символического истолкования творчества Фридриха рано или поздно вступает на путь гаданий, вынужденный давать недвусмысленные словесные определения тем или иным символам, и признает органичность живописных произведений, только чтобы не идти против очевидного и не уронить честь художника, — потому что на самом деле он не исходит из органичности и целостности смысла (так, Бёрш-Зупан в отличие от Сумовского) и не имеет его в виду в своих символологических штудиях, — то сторонник реалистической интерпретации живописи Фридриха вынужден или совершенно отрицать символически-аллегорический план его работ (но это он едва ли станет делать), или принужден так или иначе соединять реалистическое видение действительности у Фридриха с его символикой и так или иначе извинять как непоследовательность его символы, аллегории и ирреальности. У человека, читающего Фридриха как реалиста, — заведомо трудная позиция.
Однако вопрос о реализме Фридриха не праздный. Не слепцами были даже и те современники середины XIX века, которые настоящего продолжателя искусства Фридриха видели в Карле Фридрихе Лессинге>[1101], представителе ненавистной Фридриху реалистической Дюссельдорфской школы. Они не были слепцами, когда уже у Фридриха видели то, что так близко было им в Лессинге, в сплошном вещественном континууме реалистического письма, в тождественности живописного и реального пространства, в литературно и эмоционально не затрудненном живописном творчестве. От живописного романтизма к живописному реализму в немецком искусстве — гладкий переход. Он, этот переход, осуществлялся, в частности, и теми работами Фридриха, в которых символический план действительно без остатка скрывался в ничем не нарушаемой и не искажаемой поверхности природного, — такими работами, как «Луга близ Грейфсвальда». В 1820-е годы Фридрих начинает иногда писать «с натуры»>[1102], тогда как прежде он тщательно комбинировал ландшафт из готовых, срисованных, скопированных элементов увиденной природы (многочисленные анализы работ Фридриха в их сопоставлении с эскизами у Бёрш-Зупана, Сумовского и других), причем Фридрих всегда был склонен к точности и, видимо, никогда не «сочинял». Замечателен переданный И. Г. Шадовом рассказ о том, как восхищался Фридрих Вильгельм III фридриховским «Утром в Исполиновых горах» (1811, Кат. 90): «Это красивая картина, когда я ездил в Теплиц, я рано встал и думал — вот увижу красивую местность; из тумана выглядывали вершины гор, именно впечатление морской поверхности, и чего я, собственно, хотел, того и не увидел; но кто такого не видел, тот думает — так не бывает»
