Языки культуры - [314]
Пейзаж — не суть, пейзаж — не цель человеческого, не собственная задача художника, но изображенная местность есть прежде всего явление природы, то есть не вот этот конкретный вид, в котором, и только, был бы его живописный смысл, но явление земли и неба, растущих по преимуществу стихийно, безликих, если рассматривать их как таковые, не как, в свою очередь, явления потустороннего смыслового совершения; аллегория, и притом двукратная. Всматриваясь в местность или даже рисуя с натуры, художник смотрит, как, уже в самой живописи, на самой картине, можно сделать эту местность выразительницей общего и, по сути, уже заложенного в нее смысла. Характерно, что Фридрих не сгущает природное, а разрежает его>[1086], он удаляет с поверхности земли все, что можно удалить, все лишнее, и оголяет ее стихийную основу, момент неразличимо и неизмеримо сплошного — почву, скалы, воду; эта голая стихия земли выпирает наружу, тогда как ее органические порождения обычно редки и скудны, стихийная мощь и тут же бедность, ущербность природы — знак ее часа.
Художник — не субъективист, и он тем более предельно далек от того, чтобы приписать природе или хотя бы одному виду природы что- либо свое, например, свое настроение. Напротив, художник послушен природе и ее настроениям. И уж тем более художник не приглашает зрителя излить свои настроения на написанный им ландшафт, но он, скорее, призывает зрителя смириться перед лицом природы и соразмерить свои ожидания и свои случайные и преходящие настроения с тем, что нужно и что приходится по необходимости ждать от природы и от судьбы, с ее, природы, необходимым настроением. Литературные, сентименталистские и меланхолические мотивы XVIII века у зрелого Фридриха>[1087]переплавляются в эту общность настроения сущностного, уходящего к единству бытия в его судьбе и в его, бытия, переживания самого себя. Море в «Монахе на берегу моря» — это бесконечность не как бескрайность дали, а как неизмеримость пространства, неизмеримость как стена бесконечности, бесконечность как финальность судьбы>[1088]. Аллегорический язык этого пейзажа, — несомненно, наиболее философский в творчестве Фридриха, и распознанная теперь история работы художника над ним необычайно поучительна>[1089].
Художник — не субъективист, а склоняющийся перед умирающим величием и могуществом природного и божественного, им покорный проводник смысла; для произвола субъективного тут, строго говоря, совсем не остается места. Средства художника не яркие, а тонкие. Они по сути того, как понимается творческое, не могут быть иными: сам творческий принцип — движение внутрь. Пейзаж Фридриха не расцветает, а замирает перед зрителем. Очень небольшие форматы ^некоторых важнейших, наиболее насыщенных смыслом работ Фридриха чрезвычайно показательны для этого ухода творчества внутрь себя>[1090].
Важнейшее противоречие искусства Фридриха — это движение творчества против творческого начала>[1091]. Художник не просто создает себя в процессе роста и развития как творческую личность, но должен здесь и всячески ограничивать, сдерживать себя, уходить в молчание и стихийность природного, должен поступать по принципу: у кого есть глаза, тот все равно увидит. Казалось бы, такой противоречивый принцип творчества должен до крайности обеднять искусство художника. Разумеется! Однако только это противоречие и создавало художественный феномен Фридриха; это противоречие, пронизывая все искусство Фридриха, перерабатывает и восполняет, заставляет работать на себя и все его слабости; подчиняет себе все узкое, робкое, всякую техническую неуверенность; и даже можно думать, что, не будь этого страшного, беспрестанного, неумолимого, даже трагического сопротивления своему творчеству, своим творческим силам, а будь только прямой рост таланта, и мы ничего не знали бы о Фридрихе, который, быть может, был бы упомянут тогда в каком-нибудь забытом и редком словаре местных деятелей Померании>[1092]. Фридриха можно уподобить дубу, каким рисует он его на своих картинах, дубу, с которого сорваны почти все листья и у которого сломаны почти все ветви. На границе земли и неба деревья, эти могучие порождения природы, щупальца земли, которые гонит она наружу среди камней, почти испытывают судьбу человека в природе.
Как писал Клейст:
Die abgestorbne Eiche steht im Sturm,
Doch die gesunde stьrzt er schnetternd nieder…>[1093]
Сломить не может буря дуб иссохший,
Но с громом молодой и крепкий валит…
(Пер. Ю. Корнеева)
— это словно два модуса человеческой ущербности в природе.
Одновременность цветения и увядания — это общий закон творчества Фридриха. Так, цветущей и увядающей, могучей и гибнущей, изобразил он на своих картинах природу; заходящим за горизонт солнцем представил Фридрих стоящего по ту сторону природы бога; гибнущей, в смене времен, представлялась ему его эпоха, пора «преходящего величия храма»>[1094], кризисная пора падения религии, веры, культуры, природы. И сам творческий процесс всецело определяется той же динамикой противоположного: все, созданное Фридрихом, создано благодаря и вопреки самому себе, создано от лица эпохи, сущности которой уподобляет художник свою жизнь, и создано
Александр Викторович Михайлов — известный филолог, культуролог, теоретик и историк литературы. Многообразие работ ученого образует реконструируемое по мере чтения внутреннее единство — космос смысла, объемлющий всю историю европейской культуры. При очевидной широте научных интересов автора развитие его научной мысли осуществлялось в самом тесном соотнесении с проблемами исторической поэтики и философской герменевтики. В их контексте он разрабатывал свою концепцию исторической поэтики.В том включена книга «Поэтика барокко», главные темы которой: история понятия и термина «барокко», барокко как язык культуры, эмблематическое мышление эпохи, барокко в различных искусствах.
В книгу А.В.Михайлова входят статьи, переводы и рецензии, появлявшиеся в различных сборниках, антологиях и журналах на протяжении многих лет, а также не публиковавшиеся ранее тексты. Все работы содержат детальный анализ литературных, музыкальных и философских произведений. Во всех статьях речь идет о типологии австрийской культуры и ее глубоком своеобразии.
Настоящее издание продолжает публикацию избранных работ А. В. Михайлова, начатую издательством «Языки русской культуры» в 1997 году. Первая книга была составлена из работ, опубликованных при жизни автора; тексты прижизненных публикаций перепечатаны в ней без учета и даже без упоминания других источников.Настоящее издание отражает дальнейшее освоение наследия А. В. Михайлова, в том числе неопубликованной его части, которое стало возможным только при заинтересованном участии вдовы ученого Н. А. Михайловой. Более трети текстов публикуется впервые.
Валькирии… Загадочные существа скандинавской культуры. Мифы викингов о них пытаются возвысить трагедию войны – сделать боль и страдание героическими подвигами. Переплетение реалий земного и загробного мира, древние легенды, сила духа прекрасных воительниц и их личные истории не одно столетие заставляют ученых задуматься о том, кто же такие валькирии и существовали они на самом деле? Опираясь на новейшие исторические, археологические свидетельства и древние захватывающие тексты, автор пытается примирить легенды о чудовищных матерях и ужасающих девах-воительницах с повседневной жизнью этих женщин, показывая их в детские, юные, зрелые годы и на пороге смерти. Джоанна Катрин Фридриксдоттир училась в университетах Рейкьявика и Брайтона, прежде чем получить докторскую степень по средневековой литературе в Оксфордском университете в 2010 году.
Основание и социокультурное развитие Санкт-Петербурга отразило кардинальные черты истории России XVIII века. Петербург рассматривается автором как сознательная попытка создать полигон для социальных и культурных преобразований России. Новая резиденция двора функционировала как сцена, на которой нововведения опробовались на практике и демонстрировались. Книга представляет собой описание разных сторон имперской придворной культуры и ежедневной жизни в городе, который был призван стать не только столицей империи, но и «окном в Европу».
«Медный всадник», «Витязь на распутье», «Птица-тройка» — эти образы занимают центральное место в русской национальной мифологии. Монография Бэллы Шапиро показывает, как в отечественной культуре формировался и функционировал образ всадника. Первоначально святые защитники отечества изображались пешими; переход к конным изображениям хронологически совпадает со временем, когда на Руси складывается всадническая культура. Она породила обширную иконографию: святые воины-покровители сменили одеяния и крест мучеников на доспехи, оружие и коня.
Литературу делят на хорошую и плохую, злободневную и нежизнеспособную. Марина Кудимова зашла с неожиданной, кому-то знакомой лишь по святоотеческим творениям стороны — опьянения и трезвения. Речь, разумеется, идет не об употреблении алкоголя, хотя и об этом тоже. Дионисийское начало как основу творчества с античных времен исследовали философы: Ф. Ницше, Вяч, Иванов, Н. Бердяев, Е. Трубецкой и др. О духовной трезвости написано гораздо меньше. Но, по слову преподобного Исихия Иерусалимского: «Трезвение есть твердое водружение помысла ума и стояние его у двери сердца».
В первые послевоенные годы на страницах многотиражных советскихизданий (от «Огонька» до альманахов изобразительного искусства)отчетливо проступил новый образ маскулинности, основанный наидеалах солдата и отца (фигуры, почти не встречавшейся в визуальнойкультуре СССР 1930‐х). Решающим фактором в формировании такогообраза стал катастрофический опыт Второй мировой войны. Гибель,физические и психологические травмы миллионов мужчин, их нехваткав послевоенное время хоть и затушевывались в соцреалистическойкультуре, были слишком велики и наглядны, чтобы их могла полностьюигнорировать официальная пропаганда.
Эти заметки родились из размышлений над романом Леонида Леонова «Дорога на океан». Цель всего этого беглого обзора — продемонстрировать, что роман тридцатых годов приобретает глубину и становится интересным событием мысли, если рассматривать его в верной генеалогической перспективе. Роман Леонова «Дорога на Океан» в свете предпринятого исторического экскурса становится крайне интересной и оригинальной вехой в спорах о путях таксономизации человеческого присутствия средствами русского семиозиса. .
Книга «Геопанорама русской культуры» задумана как продолжение вышедшего год назад сборника «Евразийское пространство: Звук, слово, образ» (М.: Языки славянской культуры, 2003), на этот раз со смещением интереса в сторону изучения русского провинциального пространства, также рассматриваемого sub specie реалий и sub specie семиотики. Составителей и авторов предлагаемого сборника – лингвистов и литературоведов, фольклористов и культурологов – объединяет филологический (в широком смысле) подход, при котором главным объектом исследования становятся тексты – тексты, в которых описывается образ и выражается история, культура и мифология места, в данном случае – той или иной земли – «провинции».
Книга посвящена актуальной проблеме изучения национально-культурных особенностей коммуникативного поведения представителей английской и русской лингво-культур.В ней предпринимается попытка систематизировать и объяснить данные особенности через тип культуры, социально-культурные отношения и ценности, особенности национального мировидения и категорию вежливости, которая рассматривается как важнейший регулятор коммуникативного поведения, предопредопределяющий национальный стиль коммуникации.Обсуждаются проблемы влияния культуры и социокультурных отношений на сознание, ценностную систему и поведение.
Цикл исследований, представленных в этой книге, посвящен выяснению связей между культурой мысли и культурой слова, между риторической рефлексией и реальностью литературной практики, а в конечном счете между трансформациями европейского рационализма и меняющимся объемом таких простых категорий литературы, как “жанр” и “авторство”. В качестве содержательной альтернативы логико-риторическому подходу, обретшему зрелость в Греции софистов и окончательно исчерпавшему себя в новоевропейском классицизме, рассматривается духовная и словесная культура Библии.
Существует достаточно важная группа принципов исследования научного знания, которая может быть получена простым развитием соображений, касающихся вообще места сознательного опыта в системе природы, описываемой в нем же самом физически (то есть не в терминах сознания, `субъекта`). Вытекающие отсюда жизнеподобные черты познавательных формаций, ограничения положения наблюдателя в его отношении к миру знания и т. д. порождают законный вопрос об особом пространстве и времени знания как естественноисторического объекта.