Языки культуры - [317]

предметов в самой действительности. Это, в крайнем, предельном случае, «нулевое» претворение действительности — нуль ее художественного преобразования в искусстве. О кризисном характере искусства Фридриха говорит то, что оно, в своем развитии и в своем исчерпании своих возможностей, упирается все в тот же фотографический реализм живописи середины XIX века с беспроблемностью его пространственных отношений: фридриховская напряженная символика, вычитываемая лишь из циклических множеств его работ, уже начинает тонуть, — хотя это происходит довольно редко, а Фридрих последних лет жизни, после 1830 года, борется с беспроблемной однозначностью пространства, выбирая самые неожиданные точки зрения, — уже начинает тонуть в реалистической самотождественности данного, тогда как от этой чувственной и наглядной самотождественности начинает отслаиваться как смысл система весьма абстрактных графических отношений — система, которая в каждой отдельной работе все же никак не может оторваться от заполняющей схему вещественной наглядности и несет ее на себе как тяжелый могильный холм^[1105].

Такова критическая — достигающая критического состояния — двойственность искусства Фридриха: форма внутреннего распада, обнаруживаемая в творчестве, которое способно увлекать, по видимости, как раз обратным распаду — своей цельностью, то есть интенсивностью своих смыслов, их перенасыщенностью, перенапряженностью. Реальный, видимый мир прочно держит Фридриха, но не так, как привязывает к себе мир других художников, для которых видимый мир есть все, и собственный глаз, естественно, высший проводник и критерий истинного, — в случае Фридриха мир и художник — единство разбегающегося, принудительность взаимосвязи, и притом тем более прочная связь, чем дальше пытаются разбежаться силой объединяемые начала — художник и мир, смысл и голая действительность^[1106]. Двойственна и предметность фридриховского мира. Признание реального плана природы и вещей как относящегося к самой жизни есть признание реализма Фридриха. Это значит, что пронзенная смыслами поверхность природного мира у Фридриха изображается и как таковая, в своей самостоятельной значимости. Никакая вещь: ни крест, ни якорь, ни корабль, ни горы, — не перестает быть самой собой оттого, что она несет в себе иной смысл. Сидящие с граблями у стогов сена крестьянки на картине «Отдых на сенокосе» (незавершенная и погибшая во время войны работа 1835 года, Кат. 426) не перестают быть, в самом общем определении, «мотивом из мира труда»^[1107], оттого, что мотив этот будет интерпретирован как «тончайшая аллегория смерти»^[1108]. Точно так же «Скалы близ морского побережья» (Кат. 315) могут быть выражением «опасностей», не переставая быть основанным на гравюре Уильяма Кука изображением реального острова Уайт^[1109]. Мотивы вполне в силах совмещать в себе одновременно разные уровни значения, смысла. Вещи, предметы лишены собственного значения только в ребусах, и признание самостоятельности непосредственно видимого плана картин есть методологическое требование. Авторы изданного Вернером Гофманом каталога выставки 1974 года с иронией замечают, что «толкования, которые Бёрш- Зупан дает работам Фридриха, по-видимому, совсем не приходили в голову его современникам»^[1110], но сейчас нам важнее не правильность или неправильность тех или иных интерпретаций, а вытекающая уже из негативного опыта исследователей необходимость учитывать и сочетать в своих толкованиях различные сосуществующие, сливающиеся и противоборствующие уровни смысла.

Очень трудная задача — поместить Фридриха во взаимосвязь его эпохи, рассмотреть его в связи с духовной жизнью Германии его времени. С большой обстоятельностью собирает материалы к разрешению этой задачи Вернер Сумовский^[1111]. И принципиально отказывается ее решать Бёрш- Зупан^[1112]. Его отказ все же вполне можно понять: лишенная центрального ствола, единой традиции развития, духовная жизнь Германии распадается на огромное, бессчетное количество вполне значимых элементов, мотивов, тенденций, традиций, линий, величин. То, что, собственно, только недавно (заново) поняло немецкое литературоведение, в частности, занимающееся романтической эпохой, — чтобы разобраться в ней, нужно брать в руки микроскоп научного исследования и начать заниматься самым сложным — историей культуры на конкретном, локальном уровне, ее крупномасштабной топографией, не пренебрегая ничем фактическим и не уступая очень удобному, традиционному высокомерию литературоведческого верхоглядства; пора, затем, перестать путать романтизм с «романтической школой», или так называемым «иенским романтизмом», и пора, далее, понять, что «романтическое» в немецкой культуре и немецком искусстве начала XIX века не имеет четких границ, что оно расходится во множестве тенденций чрезвычайно разросшейся, чрезвычайно разноречивой и многоголосой культуры^[1113]. Художник Фридрих менее всего соседствует с художниками-романтиками, если только не вспомнить о совсем на него непохожем, но таком же неповторимо-загадочном северо-немецком живописце-мыслителе Филиппе Отто Рунге. Союзники, подражатели и последователи Фридриха в живописи