Язык звериных образов - [32]
В чем единодушны исследователи подобных композиций, это в том, что изображенные фигуры едва ли связаны каким-либо видимым сюжетом. «Боязнь оставить неиспользованным хотя бы небольшой участок поверхности привела к композиции, лишенной всякого видимого содержания»>{113}, — пишет М. К. Кадырбаев о тасмолинском гребне. «Взаимосвязь фигур в общей композиции остается невыясненной, но не исключено, что они иллюстрировали определенные мифологические сюжеты»>{114} — мнение С. И. Вайнштейна о «загадочных картинках» Тувы.
Итак, взаимовписаиные фигуры при очевидной бессюжетности композиции — сочетание этих черт нам уже знакомо. Именно такими особенностями отличаются композиции из фигур оленей с «клювовидными» мордами на оленных камнях предшествующего времени. Глубоко справедливо замечание А. Д. Грача, что искусство Тувы скифского времени с его своеобразными чертами не могло возникнуть на пустом месте>{115}. Корни его достаточно четко прослеживаются в более древних изображениях на оленных камнях. И сходство композиций на вещах из Тувы и Казахстана находит объяснение в их общем происхождении — точнее, в том, что Центральная Азия и Казахстан издревле относились к одной культурной общности.
Вспомним хотя бы петроглифы Таласской долины и оленный камень из Аржана — сходство их отмечено в литературе и не нуждается в новых доказательствах. О том же свидетельствует и родство погребальных сооружений кургана Аржан и других, менее знаменитых, но многочисленных курганов Тувы и Саяно-Алтая с сооружениями в курганах эпохи поздней бронзы из Центрального Казахстана>{116}.
Теперь, когда не только ранняя дата, но и изначальный для скифского искусства характер приема «загадочной картинки» достаточно очевидны, нет необходимости искать ему объяснение в логически позднем характере композиции, как это пришлось делать М. К- Кадырбаеву в то время, когда тасмолинский гребень был единственным примером такого размещения фигур животных. Теперь ясно, что это не результат «разложения естественных форм раннескифского искусства»>{117}, а локальная черта раннего звериного стиля Центральной Азии и Казахстана, уходящая корнями в глубокую древность.
Естественно было бы ожидать, что прием изображения, имеющий столь глубокие корни, не исчезнет бесследно из искусства в последующее время. И действительно, в искусстве Центральной Азии V–III вв. до н. э. сохраняются композиции из фигур животных, продолжающие традиции «загадочных картинок» раннескифского искусства. Такова, например, композиция из фигур оленей на роговой пряжке из Улан-томского могильника V–III вв. до н. э. в Монголии (см. рис. 10, 5). Хотя вещь сохранилась неполностью, все же можно заметить, как голова одного оленя вписана в пространство между шеей и рогами другого — влияние традиции предшествующего архаического искусства здесь очевидно, хотя А. Д. Грач полагает, что изображения на этой пластине выполнены без приема взаимовписывания фигур>{118}. Разумеется, эта вещь несравнима с ранними, компактными композициями, где контуры фигур строго вписаны друг в друга. Однако контуры головы одного оленя здесь настолько соответствуют свободному месту между спиной и рогами другого, что едва ли приходится сомневаться в роли предшествующих традиций для мастера, изготовившего пластину.
Традиции «загадочной картинки» прослеживаются и в искусстве Тувы V–III вв. до н. э. На роговых пластинах из могильника Саглы-Бажи II показаны фигуры лошадей и баранов и головы антилоп и хищных птиц (см. рис. 10, 4), при этом головы антилоп на одной из пластин так вписаны во внешний контур туловища лошади, что не остается никаких сомнений в происхождении этого приема. Следы этой традиции читаются и в сложной композиции на роговой бляхе из могильника Даган-Тэли I, где вписаны друг в друга контуры лошади, хищника, голов козлов и антилоп — всего семи животных>{119}.
В кургане № 93 в Турано-Уюкской котловине (раскопки С. А. Теплоухова 1927–1929 гг.) найдена костяная пронизка с композицией, выполненной по типу «загадочной картинки»>{120}. Исследователь народного искусства Тувы С. И. Вайнштейн насчитывает в ней пять фигур животных: «Сравнительно большая голова горного козла, показанная в фас, профильные фигуры кошачьего хищника и сайги, а также грифона»>{121}.
Обратившись к искусству Алтая, мы заметим, что мастер, искусно вписавший друг в друга контуры фигур хищных зверей, баранов и кабанов на резном саркофаге из Башадарского кургана (более основательное знакомство с этим памятником нам еще предстоит), едва ли был свободен от давней традиции центральноазиатского искусства.
Разумеется, композиции V–III вв. до н. э. отличаются от древних. А. Д. Грач отмечает различия в позах животных («на цыпочках» в раннее время и с подогнутыми ногами — в более позднее), а также орнаментацию фигур животных, отличающую вещи V–III вв. до н. э.>{122}. К этому можно добавить также и то, что сами композиции утрачивают свой «загадочный» характер: в V–III вв. до н. э. это обычные для того времени сцены терзания, фигуры противостоящих друг другу или следующих друг за другом животных. Все эти варианты композиций пришли в степное искусство из цивилизаций Древнего Востока, где они были глубоко традиционны. Таким образом, для V–III вв. до н. э. можно говорить не о самих «загадочных картинках», а лишь о следах этого художественного приема в построении различных композиций из фигур животных. Отмеченные же отличия в позах и манере изображения зверей — это не отличия одних композиций от других, а просто отличия звериного стиля более позднего времени от архаического. На этом нам предстоит еще остановиться, когда речь пойдет об искусстве V–III вв. до н. э., а сейчас пора возвращаться к тому, от чего мы отвлеклись, — к искусству VII–VI вв. до н. э.
