Выйти из учительской. Отечественные экранизации детской литературы в контексте кинопроцесса 1968–1985 гг. - [9]

Вместе с тем индустриальный и культурный подъём, который переживала страна, естественным образом располагал авторов тех лет к созданию произведений, исполненных света и надежды: «Человек идёт за солнцем» (реж. Михаил Калик, 1961), «Серёжа» (реж. Георгий Данелия и Игорь Таланкин, 1960) и других картин, в которых свет побеждает не то чтобы тьму, а, скажем так, тень. «Существует убеждение, что настоящим автором оттепельной утопии был Хрущёв и его придворные идеологи. История кино это опровергает. Утопия присутствует в ряде фильмов в вариантах, имеющих мало общего с официальным. Она происходит из особого умонастроения, свойственного середине нашего века, и объясняется усталостью от великих потрясений первой его половины. Причём надежда на иную участь для новых поколений черпается не столько из благоприятного общественного климата, сколько из обновляющей силы природы. В знак окончания эпохи непрерывных социальных и нравственных катастроф и появляется на экране солнечное дитя 60-х»[24], – пишет Виталий Трояновский. Там же он отмечает фильм Юлия Райзмана «А если это любовь?», который в том же 1962 г. предвосхитил целое направление отечественного кино следующего периода – фильм о старшеклассниках.

Это направление кинематографа для детей и подростков также имеет корни в литературе. Школьная повесть была широко разработанным жанром детской литературы: первой советской школьной повестью считается «Республика ШКИД» Григория Белых и Леонида Пантелеева (написана в 1926 г., издана в 1927 г., в 1966 г. экранизирована Геннадием Полокой). Впрочем, и в дореволюционной литературе этот жанр представлен достаточно широко: достаточно вспомнить «Очерки бурсы» Николая Помяловского (1863) и повесть Николая Гарина-Михайловского «Гимназисты» (вторая, после «Детства Тёмы», повесть в тетралогии о Тёме, вышедшая в 1895 г.). В период с 1903 по 1918 г. несколько книг о гимназистах и об институтках выпустила популярная в те годы детская писательница Лидия Чарская – сама сирота, для которой воспитательное заведение стало домом. В период с 1940 по 1989 г. школьные повести написали около 40 авторов (подсчёт приблизительный: допускается, что не все произведения, написанные на языках народов СССР, были известны русскоязычному читателю).

Однако феномен советского «школьного» фильма – не только в том, как много в те годы было сделано серьёзных, талантливых картин о проблемах школы. Существенное отличие школьного фильма конца 60-х и 70-х гг. – в том, что они сделаны не только для школьников и вообще не для просмотра в какой-то одной целевой аудитории. Их задача – вызвать открытую дискуссию между различными группами зрителей, объединённых школой. Это родители и дети, учителя и ученики, учителя и родители… Интерес к школьным фильмам со стороны прессы и общественных организаций был огромен. Каждая более или менее заметная школьная картина обсуждалась в прессе, причём слово предоставлялось и педагогам, и учащимся, и самим кинематографистам, и даже деятелям общественных наук. Школьный фильм был в те годы едва ли не единственной дозволенной площадкой для публичных дискуссий в связи с кино. Дозволенной – именно в связи с тем пристальным государственным и общественным вниманием к делу воспитания молодёжи. В школьном фильме учебное заведение было если не метафорой системы, в которой учителя олицетворяли «власть», а ученики – «народ», то как минимум – неким срезом общества. Этот приём известен со времён повести немецкой писательницы Кристы Винслоэ «Вчера и сегодня», дважды экранизированной под одним и тем же названием «Девушки в униформе» – Леонти-ной Саган в 1931 г. и Гёзой фон Радваньи в 1958 г.

Кроме того, в таком фильме, особенно – из жизни старшеклассников, все возникавшие сюжетные коллизии выглядели как модель неких общественных проблем. И эти конфликты ещё мог разрешить кто-нибудь из взрослых персонажей: авторы того времени ещё надеялись на прямой диалог между «властью» и «народом». Как показал последовавший период перестройки, диалог перерос в противостояние и конфликты, участники которых уже не различали «своих» и «чужих», а потом стоявшие по разные стороны баррикады неоднократно поменяли позиции и смешались между собой. Примечательно, что в школьных фильмах конца 60-х – начала 70-х гг. практически отсутствует такой персонаж, как старший пионервожатый или комсорг, действующий не как представитель государства, персонифицированного в образах учителей, но с позиции иной силы – общественной организации. На этом мы остановимся позже, а пока отметим мысль о том, что мечта о новом человеке в прекрасном новом мире действительно оказалась утопией и что мирное детство с гарантированным правом на бесплатное образование и здравоохранение – это ещё не достаточное условие формирования здоровой, гармоничной личности. «Учим мы их, учим… Образ Рахметова, образ Чацкого, сеем разумное, доброе, вечное, а потом летит всё куда-то, в свадьбы с кооперативным приданым», – печально констатирует завуч из фильма «Дневник директора школы» (реж. Борис Фрумин, 1975).

Такой мотив отчётливо звучит во многих фильмах, и не только школьных. Вот эпизод из фильма «Мой друг Иван Лапшин» (реж. Алексей Герман, 1984), в котором пионер, демонстрируя свой «живой уголок» зрителям, собравшимся на спектакль о перековке (т. е. о социалистическом перевоспитании воров и проституток), сообщает им о неудаче юннатского эксперимента. В результате совместного проживания лисы и петуха в одной клетке лиса всё же съела петуха, потому что в ней сказался природный инстинкт хищника,