Выйти из учительской. Отечественные экранизации детской литературы в контексте кинопроцесса 1968–1985 гг. - [8]

Начиная с 1974 г. советская кинематография перестала быть прибыльной, она вновь получала большую часть дохода от зарубежных фильмов, которым большинство наших картин уже безнадёжно уступало в зрелищности. Кассовые показатели в прокате фальсифицировались: часть средств, полученных от проката зарубежных фильмов, приписывалась к сборам от отечественных картин, дабы избежать обвинений в «недостаточно активной работе с советскими фильмами». Но в действительности зарубежные фильмы (а в прокат, естественно, приобреталась достаточно качественная продукция) во многом перехватывали лидерство в борьбе за советского зрителя. Заметно, что отечественные «хиты» проката начала 80-х гг. используют классические приёмы популярных зарубежных киножанров – боевика («Пираты XX века», реж. Борис Дуров, 1979), мелодрамы с элементами «ретро» и комедии («Москва слезам не верит», реж. Владимир Меньшов, 1980), фильма-катастрофы («Экипаж», реж. Александр Митта, 1980). В детском же кино заметно возросла частота экранизаций зарубежной литературы: так авторы реагировали на увеличение в прокате доли зарубежных детских фильмов и вообще на интерес ко всему заграничному. Этот интерес немало подогревался всё большей проницаемостью железного занавеса: появился хоть и очень ограниченный, но всё же организованный загрантуризм, прошла большая волна еврейской эмиграции начала 70-х, возросло количество браков советских граждан (в основном гражданок) с иностранцами и просто личных дружеских международных связей. Знакомство с прежде недоступным зарубежным миром, который на самом деле наши туристы всё равно знали недостаточно хорошо, стало для многих настоящим культурным шоком. На фоне возраставших экономических трудностей это стало поводом для сомнений в правильности того пути, по которому идёт СССР.

Руководство страны не находило (как со стороны казалось в те годы, и не искало) выхода из кризиса, чем вызывало у граждан СССР негодование и презрение: создавалось впечатление, что партийные бонзы думают только о сохранении status quo, во имя чего они готовы отгородиться стеной от насущных проблем рядовых советских граждан. На самом деле всё обстояло несколько иначе, хотя значительное повышение возраста правящей элиты, начиная с дряхлеющего Л. И. Брежнева, безусловно, стало фактором взаимного отчуждения поколений, в том числе и в рядах самой КПСС. Однако даже самые «возрастные» члены партии уже практически не помнили реальной капиталистической действительности. По-видимому, ничто другое не оказало столь сильного влияния на последующий выбор пути перестройки и модернизации страны, как это естественное снижение страха перед возвратом к «рыночным отношениям», что также отразилось и в кино тех лет.

Поэтому представляется также уместным дать последующему временному отрезку истории кино, т. е. начиная со второй половины 70-х до первой половины 80-х гг. XX в., определение «предперестроечный». Ведь многих ярких и активных деятелей этого периода ждали важные и значительные (как бы ни оценивать это значение) свершения в последующие годы: Элем Климов и Андрей Смирнов, Сергей Соловьёв и Никита Михалков, Рустам Ибрагимбеков и Игорь Масленников… Различия, которые характеризуют послеоттепельный и предперестроечный периоды, выражаются прежде всего в постепенной деградации отличительных качеств советского кино, которая началась во второй половине 70-х гг. прошлого века.

Усталость от идеологии, когда-то сформировавшей сильные качества советского кино, но уже не отвечающей запросам времени, нашла своё выражение в затруднении сценарно-редакторской работы. Таким образом, для многих авторов той нишей, где они могли работать и высказываться по интересующим их и зрителей вопросам, хоть и в завуалированной форме, становится детское кино. Точнее, уже не совсем детское, не только для детей и даже в чём-то – вовсе не для детей. Киновед Виталий Трояновский отмечает[23] – именно как характерное явление кино хрущёвской оттепели – появление в те годы большого количества «недетских фильмов о детях», т. е. художественных фильмов, в которых ребёнок – или протагонист, или один из главных героев, однако эти картины адресованы вовсе не пионерам и школьникам.

Переживания маленького героя, вступающего на путь познания, для «оттепельного» автора были удобным метафорическим приёмом. Так было удобнее выразить, например, неоднозначность новой картины мира, которая предстала перед мысленным взором советских людей в результате политики «преодоления культа личности» и большей открытости страны для некоторых, прежде запретных веяний. Ведь к началу оттепели в СССР, где вроде бы восстановили разрушенные войной города и заводы и росло народонаселение (иллюзия, усиленная второй волной миграции сельчан в города), уже вступало в жизнь поколение рождённых в 30-е. Редкий человек этого возраста не потерял на войне или в ходе репрессий какого-нибудь близкого родственника (чаще всего отца), а голодное, тревожное детство было за плечами практически у всех. Отсюда пристальный интерес к теме недавнего прошлого, и образ маленького героя этих фильмов был в какой-то мере созвучен взрослому зрителю. Так, Фёдор Малый из фильма «Два Фёдора» (реж. Марлен Хуциев, 1958) и Иван из «Иванова детства» (реж. Андрей Тарковский, 1962) – подростки, обожжённые войной и лишённые детства в родной семье, – живо напоминали зрителям о недавнем прошлом воевавшей страны, наводили их на тяжёлые размышления о цене Победы (как показало время, эти рефлексии не прекратились и по сей день).