Выйти из учительской. Отечественные экранизации детской литературы в контексте кинопроцесса 1968–1985 гг. - [10]

(юннат ещё не готов сказать: «по-видимому, неистребимый», но это слово мысленно произносит зритель, на что и рассчитывают авторы). Признание юнната сменяется сценой провала театрального спектакля о перековке. Дальнейшие эпизоды (неудачное объяснение Лапшина в любви к Адашовой и рейд в логово бандитов с их «непогашенными инстинктами», чуть не стоивший жизни неопытному Ханину) выстраиваются соответственно главной мысли фильма: ностальгическое воспоминание о раннем советском времени вовсе не отменяет трезвого взгляда на утопическую основу «социального эксперимента», каким видится авторам и сам советский строй.

Разумеется, детские фильмы различались соответственно возрасту адресной категории. Чем старше зритель, тем больше правдоподобия и полемичности, тем меньше лакировки и убедительных счастливых финалов. Это отчётливо видно на примере экранизаций книг, официально дозволенных для детско-юношеского чтения: готовая сюжетная канва не лишала экранизаторов возможностей авторской интерпретации. Но на выбор первоисточника влияли актуальные тенденции кинопроцесса.

Нескоро сказка сказывается. Волшебство на экране

Детское кино и в особенности киносказки – золотой фонд советского времени. В постсоветские годы бывшая Центральная студия детских и юношеских фильмов им. Горького сводила концы с концами только за счёт продажи на ТВ и за границу своей продукции прежних лет. Это были экранизации арабских сказок («Волшебная лампа Аладдина», реж. Борис Рыцарев, 1966), или европейских («Король-Олень», реж. Павел Арсенов, 1970, по Карло Гоцци), или советских литературных («Кольца Альманзора», реж. Игорь Вознесенский, 1977, по мотивам пьесы Тамары Габбе «Оловянные кольца»). Говоря о престиже советской киносказки, упомяну хотя бы такой факт: фильм «Морозко» (реж. Александр Роу, 1965) стал в Чехословакии (и до нынешнего времени является в постсоциалистических Чехии и Словакии) своего рода «культовой» новогодней картиной (как у нас «Ирония судьбы, или С лёгким паром!»). Без фильма «Морозко» в этих странах не обходится ни один телеэфир 31 декабря! Ничего удивительного: сказка – в природе драматических искусств. Напомним читателю слова Ролана Быкова из его интервью газете «Московский комсомолец» от 25 марта 1981 г.: «Сказка – это традиция. Мимо этого жанра не прошёл ни один крупный русский писатель». И кино тоже использовало сказку буквально с первых своих шагов.

Фантастические мотивы фильмов Жоржа Мельеса, основателя и кинофантастики, и киносказки – это не только «Путешествие на Луну», но и первая в мире интерпретация в кино сюжетов сказок «Золушка» (Cendrillon, 1899) и «Красная Шапочка» (Le petit chaperon rouge, 1901, впоследствии – более 16 экранизаций в разных странах и различных жанрах), а в 1903 г. – фильм «Королевство фей» (Le royaume des fées), который считается первым в истории мирового кино произведением жанра фэнтези. В статье Тамары Сергеевой «Детские фильмы. Начало века»[25] упоминается первая русская киносказка «Дедушка Мороз» (авт. сцен. и реж. В. Гончаров, 1910), фильмокопия которой, к сожалению, не сохранилась.

Особая роль киносказок советского периода состояла ещё и в том, что это был практически единственный жанр, в котором наши авторы, несмотря на ограниченность финансовых ресурсов, были не только вровень с Голливудом по зрелищности и культуре фильмопроизводства, но даже порой опережали его, создавая при этом воистину авторские произведения. Производство киносказок ещё до войны значительно продвинуло вперёд развитие техники комбинированных съёмок (в СССР не употребляли голливудский термин «спецэффекты»). Советские киносказочники в числе первых испытали многие технические новшества. Это прежде всего стереокино: объёмное изображение и звук тогда ещё не называли термином 3D, но эти технологии значительно раньше Голливуда использовались в фильмах Александра Роу «День чудесных впечатлений» (1949) и «Майская ночь, или Утопленница» (1952); в картинах Бориса Рыцарева «Ученик лекаря» (1982) и «На златом крыльце сидели…» (1986). А также – вариоэкран: фильмы Ролана Быкова «Айболит-66» (1966) и «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» (1975).

При этом бюджет у наших киносказочников был значительно ниже, чем у заокеанских, и ни на какие авторские отчисления от проката им рассчитывать не приходилось, что, несомненно, огорчало их, учитывая неплохие показатели посещаемости детских картин. Мало этого – постановщики детских картин, в отличие от авторов «взрослых» фильмов, не получали так называемое потиражное вознаграждение. Дело в том, что «потиражные» авторам фильма приходили тогда, когда все фильмокопии завершали свой первоэкранный оборот по кинотеатрам огромной страны. Но детская картина прокатывалась медленно. Ведь детский зритель, в отличие от взрослого, – это не спонтанная публика, приходящая в зрительный зал под воздействием рекламы, или «сарафанного радио», или «на артиста», а специально организованная. И этой тяжёлой, неспокойной работой занимались не только воспитатели в детских учреждениях, учителя и пионервожатые, но и методисты по работе с детьми – такая ставка существовала в советские годы при всех крупных кинотеатрах