Выйти из учительской. Отечественные экранизации детской литературы в контексте кинопроцесса 1968–1985 гг. - [11]
Специализированные детские кинотеатры работали в каждом областном центре. Но даже в этих условиях, при которых производство и прокат детского кино представляли собой мощную отрасль киноиндустрии, развивавшуюся в соответствии со всей тогдашней идеологической работой, производство детских фильмов, особенно киносказок, было в материальном смысле не очень-то выгодным как для автора, так и для киностудии. Например, взрослый фильм о современности снимать можно частично в интерьерах, актёры могут работать в своих личных одеждах за небольшую доплату к гонорару, и при этом (при соответствующих условиях, конечно) картина может пользоваться успехом и быстро принести доход. А для фильма-сказки надо не только придумывать и строить сказочные декорации, но и костюмы шить, и реквизит изготавливать, и гримы особые придумывать – словом, этот киножанр был, что называется, планово затратным. Создание студии «Союздетфильм», работа на которой давала возможность режиссёрам, снимая довольно часто, получать хотя бы зарплату (они ведь её получали только на съёмках!), а также – постановочное вознаграждение, было вызвано не только творческими причинами, но и чисто денежными.
Финансовый план Центральной ордена Ленина студии детских и юношеских фильмов им. Горького, которая отчасти и по этой причине производила не только детские фильмы (вспомним картины Сергея Герасимова, Станислава Ростоцкого, Василия Шукшина, Татьяны Лиозновой), учитывал особенности прокатно-возвратного механизма детского кино. Потиражное вознаграждение авторам детского фильма не выплачивалось. Они получали только гонорар соответственно категории картины, которую присваивало Госкино, и зарплату на съёмках соответственно своей квалификационной категории. Но для штатного режиссёра студии им. Горького получить постановку детского фильма – и, соответственно, зарплату и т. п. – было несколько проще. Кстати, частота экранизаций русских народных сказок и сказок Г.-Х. Андерсена объяснялась именно тем, что на студии им. Горького хранились в изрядном запасе и костюмы, и парики, и обувь, и бутафория именно для картин соответствующей фактуры и не надо было придумывать, выпиливать, клеить, раскрашивать, клепать и шить всё это заново.
Фильмы-сказки, с которых и начиналось знакомство маленького кинозрителя с экранным искусством, переняли многое из правил, уже достаточно разработанных в детский литературе. Основы жанра литературной сказки были заложены ещё в конце XVII в. Сначала были обработаны и изложены грамотным литературным языком народные сказки. Первопроходцем стал француз Шарль Перро (1697 г. – сборник «Сказки матушки Гусыни»), а затем – немец Иоганн Карл Август Музеус (пятитомный сборник «Народные сказки немцев», собранный в 1782–1786 гг., издал уже после его смерти в 1811 г. друг Музеуса, поэт Кристоф Мартин Виланд). Начало систематическому собиранию сказок положили братья Гримм (1812–1814 гг. – сборник «Домашние и семейные немецкие сказки») и другие представители немецкой мифологической школы в фольклористике. В России этнограф Александр Николаевич Афанасьев выпустил в Москве в 1870 г. сборник «Русские детские сказки», а этнограф-собиратель П. В. Шейн выделил детский фольклор в особую область науки. Перечень, разумеется, неполный, к тому же современные исследователи ставят «пионерам» в упрёк уничтожение первых вариантов записанных ими сказок: для современного учёного «сырые» тексты представляют больший интерес, чем обработанные. Но именно эти литературно переработанные народные сказки, к которым церковь относилась осторожно, а то и отрицательно (из-за таких персонажей, как говорящие животные, волшебники, даже нечистая сила), заложили основу литературы для детского возраста ранее, чем появились авторские детские книги. При публикации сказок в книгах для детского чтения требовалось соблюдать определённые условия: внятно выраженное нравственно-воспитательное содержание сказок, авторских или обработанных, отсутствие чрезмерно устрашающих сцен и описаний, которые могли бы навредить детской психике.
В правила искусства для детей советского периода всё это перешло почти автоматически. Любое потенциально травмирующее воздействие кинострашилки не укрылось бы от пристальных взоров педагогов и психологов и могло бы дорого стоить и постановщику, и редактору. Со временем решилась также проблема фантастических мотивов, и были восстановлены в своих правах и волшебники, добрые или злые, и феи, и чудесные превращения, и невероятные похождения героя (обычного советского школьника) в сказочной стране (где он, естественно, устраивал социалистическую революцию против глупого короля, правившего сказочным королевством при помощи злых волшебников). В своей дипломной работе, которую можно прочесть во ВГИКе (она хранится в кабинете истории отечественного кино), киновед Наталья Тендора пишет (с. 19): «Продолжением традиции гражданской и сатирико-политической сказки в советское время стала новая богатырско-приключенческая разновидность жанра революционного содержания. К ней можно отнести романтическую сказку Ю. Олеши “Три толстяка” (1924). Революционной сказкой следует назвать и “Мальчиша-Кибальчиша” А. Гайдара. Обе они были экранизированы: “Мальчиш-Кибальчиш” дважды, а “Три толстяка” – даже три раза»
