Воспоминания - [99]

Но вернемся к пению Джильи. Необходимо отметить, что он учился в «Скола канторум» («Школе певцов»), В музыковедении под этим наименованием известна парижская певческая школа, но в данном случае речь идет не о ней, а о школе в Реканати. В нашем сегодняшнем понимании это хоровая капелла. Чудесных певцов дала миру Сикстинская капелла до начала нашего века; провинциальный детский хор Квирино Лаццарини в Реканати также воспитал ряд хороших певцов во главе с Джильи. Это напоминает о ничем не заменимой важности обучения детей хоровому нению.

Книга Джильи изобилует упоминаниями о его большом и неустанном труде. На вопросы о том, как он себе представляет будущее бельканто, он дает только один ответ: «Все зависит от желания хорошо поработать» (курсив мой.— С. Л.). Его биография — лучшее доказательство справедливости этого утверждения. Необходимо поэтому отметить не только усидчивость и трудолюбие певца, но и темп его работы. Он с удовлетворением упоминает случай, когда ему дали две недели на подготовку новой партии, косвенно доказывая, что это большая редкость. Если учесть общее количество спетых им спектаклей и концертов, уйму времени, которое он терял на бесконечные разъезды, приемы интервьюеров и поклонников, на официальные визиты, домашние дела и встречи с друзьями, плюс недели отдыха и пр., — если все это учесть, то сам по себе факт исполнения Джильи шестидесяти больших и ответственных партий в разных операх свидетельствует о том, что он не только имел хорошую память, но всю жизнь превратил в подвижничество. «Целых четыре месяца, — восклицает он в конце XIX главы, — и ни одной новой партии — это же престо пустая трата времени!» Так Джильи ценил труд, так он мечтал о достижении все новых и новых высот. И это трудо­любие приносило великолепные плоды, в частности, выра­батывало исключительную выносливость. Неустанная трени­ровка привела певца к тому, что он не задумывался над тем, чтобы утром исполнить в Нью-Йорке трудную партию Васко да Гама в «Африканке» и, еле поспев на поезд, вечером выступить в городе Атланта в главной партии в «Ромео и Джульетте». Вряд ли похвальна такая беспощадная экс­плуатация своего певческого аппарата, но достоин зависти и подражания труд по приобретению и развитию таких физиологических и нервно-психических средств.

И все это достигалось артистом при том, что публика зрительных залов в общем была равнодушна в отношении высоких художественных достоинств. Ей важны были в первую очередь высокие ноты. Как свидетельствует рассказ о вставном си-бемоль в арии Энцо в «Джоконде», достаточно его игнорировать и петь так, как написано у автора, чтобы заслуженный успех ограничился вежливыми аплодисментами. Но вот певец уступает и берет си-бемоль, и аплодисменты переходят в грандиозную овацию. Такова театральная действительность на Западе и сейчас...

Отдельными штрихами Джильи характеризует и отно­шение богатых зрителей к музыке. В Монако они не досиживают до конца спектакля — уходят в середине III акта, как только в залах казино начинается игра в карты. А принц Монакский не находит радости в спектакле без дивертисмента и требует, чтобы в III акте «Травиаты» обязательно исполнялась и теноровая ария из... «Джоконды».

Порицая такие явления, нередко осуждая рекламу и страсть американских и западных артистов к саморекламе, обвиняя прессу в измышлении вульгарных сенсаций, подчеркивая неуважение к критике, Джильи, однако, нигде не говорит о продажности прессы. По его мнению, без рекламы и клаки не может обойтись почти ни один артист; своевременными аплодисментами клака чуть ли не помогает артистам и публике лучше понимать, друг друга. Но он забывает сказать о том, что Ф. И. Шаляпин отлично обходился без клаки и даже объявил ей войну. Цитируя некоторые рецензии, Джильи все же невольно подчеркивает почти бульварный стиль даже серьезных критиков. Очевидпо, стиль, порой вопреки содержанию, отражает характер «американского образа жизни».

Напоминая, что он мало учился, Джильи тем не менее с полным знанием дела неоднократно анализирует разные либретто. В то же время его попытки обобщить кое-какие явления вызывают возражение.

Прежде всего он очень консервативен. По его мнению, либретто, полное нелепостей, не мешает успеху оперы, если музыка дает певцам хороший материал для показа своего вокального искусства. Восхищаясь творчеством композитора Каталани, он считает возможным указать, что этот композитор вообще и, в частности его опера «Лорелея», впервые поставленная 15 февраля 1890 года, оказали влияние на творчество Верди. Это замечание наивно (чтобы не сказать, больше) не только из-за масштабной и качественной разницы композиторских дарований этих двух итальянцев, но и потому, что к 1890 году Верди уже написал почти все свои лучшие произведения, включая «Отелло».

Замечание Джильи о том, что удобнее петь. оперу на языке оригинала, а не в переводе, в принципе правильно, но па практике нуждается в серьезных оговорках: певцы должны понимать язык, на котором поют, и не нарушать элементарные требования фонетики чужого языка. Мы не говорим уже о том, что до позднего Верди и до веризма композиторы, особенно французские, сами плохо знали просодию собственного языка и в какой-то мере пренебрежительно к ней относились. Недаром же Глюк и Берлиоз немало огорчались по поводу игнорирования композиторами красот речи и элементарных законов метра.