Воспоминания - [100]

Очень спорна и попытка Джильи противопоставлять публику критике и наоборот. Это изобличает крайне наивное представление Джильи о долге художников и их попутчиков-критиков перед народом. И те, и другие одинаково обязаны повышать вкусы народа и его интеллектуальное развитие, а не опускаться до вкуса малоразвитого слушателя. Публика не всегда имеет возможность предупреждать художника об ошибках и — порой — о невольном сползании с художественных высот. И тут вступает в свои права и обязанности критика. Она призвана помогать певцу и зрителю разобраться в новаторском явлении, и нигилистическое отношение к ней — ошибка артиста. Кстати, Джильи и сам не уверен в своей позиции. Он пишет, что певцы легко могли бы обойтись и без критиков. Это, конечно, ошибочное мнение, так как публика и критика дополняют друг друга. Но артист прав, когда жалуется, что критика вместо анализа творчества того или иного артиста обходится упоминанием о том, что такой-то предшественник энное количество лет назад пел ту же партию хуже или лучше. Такие декларации артистам, естественно, никакой пользы не приносят.

Концертные программы Джильи, как правило, состояли из оперных арий и — явно в незначительном количестве — из народных песен. Ни классической, ни современной камерной музыки он не упоминает. Рассуждения его предельно упрощённы: если ария Герцога «Сердце красавицы» из «Риголетто» живет второй век, значит — публика ее любит, и, следовательно, ее нужно петь почаще. Такие умозаключения, к сожалению, не слишком редки в «Воспоминаниях». Никак нельзя согласиться и с тем, например, что, по мне­нию Джильи, тенор в операх Россини не больше как «беснхребетное колоратурное сопрано». Джильи забыл, что Роснсини первый наложил узду на певцов, произвольно украшавших вокальную строку ненужными, а порой и дурного вкуса фиоритурами. Россини, как почти все композиторы его времени, был вокальным педагогом. Прекрасно изучив вокальное искусство, он считал обязательным сохранить для будущего технические достижения своих блестящих современников и насытил кое-какими техническими трудностями не только сопрановые или теноровые партии, но даже басовые.

Можно указать и на некоторые ошибки историко-хронологического характера. Например, опера «Мефистофель» Арриго Бойто после провала первой постановки в 1868 году и второй — в 1875 была возрождена русским певцом II. II. Фигнером, выступавшим в партии Фауста в 1882-1887 годах, после чего она вновь была почти забыта. Вторично ее вызвал к жизни Ф. И. Шаляпин для своего первого выступления в миланском театре «Ла Скала» в 1901 году.

Неправильно характеризует Джильи и оперу Амилькаре Понкнелли «Джоконда». В предисловии к своей пьесе «Анджело» (сюжет которой использован для либретто «Джоконды») В. Гюго писал, что хочет показать подчиненное положение женщины независимо от того, уличная ли она певица или жена дожа. Композитор также придал первенствующее значение партии Джоконды (сопрано), а не Энцо (тенора), что видно уже из названия оперы.

Неверно и упоминание о том, что творчество Доницетти помогло взойти звезде Россини. Доницетти сочинил свою первую оперу «Энрико» в 1818 году, а к этому времени Россини уже успел поставить «Танкреда», «Моисея», «Итальянку в Алжире», ряд других опер, а в 1816 году и бессмертного «Севильского цирюльника». К началу 30-х годов XIX века, когда взошла звезда Доницетти, Россини уже блестяще закончил свое оперное творчество постановкой 3 августа 1829 года своего шедевра — «Вильгельм Телль».

Тем не менее, при всех оговорках, книга Джильи представляет для широкого круга читателей большой интерес. Из нее он узнает, как нелегко в капиталистических странах даже выдающемуся по таланту артисту пробиться на широкую дорогу искусства, ознакомиться с театральным бытом и его нравами. Он, может быть, впервые в специальной литературе, прочтет о том, как священник обучает человека с, добрым сердцем не проникаться жалостью к больным детям, от голода рвущим на куски вывалявшееся в грязи сырое мясо и тут же жадно поедающим эти куски. Этому человеку ставят в пример лилию, которая пышно цветет и не предъявляет к творцу никаких претензий за неправильное распределение земных благ; одно это, мол, уже запрещает человеку роптать. А эти наставления разлагают душу и совесть такого простого и по-своему честного человека, как сын сапожника Джильи. С любопытством прочтет читатель и о том, какое развитие в Америке получил гангстеризм еще задолго до наших дней.

Попутно читатель заинтересуется и многими названи­ями неизвестных нам оперных произведений и именами выдающихся итальянских вокалистов первой половины нашего века. И, возможно, не без особого внимания прочтет и о том, что не богатые импресарио или меценаты помогли Джильи стать на ноги, а простой повар, убедивший его по­верить в свой талант; что не меценаты или профессора пения поддерживали его в годы учебы, а служба лакеем в богатом доме. Подробнее, чем из других книг, читатель узнает о прекрасных традициях оперной жизни в Италии: о спектаклях под открытым небом, на которые собирается от 20 до 40 тысяч слушателей; о ежегодных фестивалях в память выдающихся композиторов в местах, где они родились, и о названии театров в их честь: «Театр Верди», «Театр Беллини», «Театр Доницетти» и т. д. Кому, как не нам, скажем кстати, перенять эти традиции для популяризации музыки Глинки, композиторов Могучей кучки, Чайковского и пропаганды их произведений!