Воспоминания - [56]

Строгие нью-йоркские критики мало сочувствовали мне по поводу этой неприятной особенности. «Бруклин Игл», например, презрительно заметила однажды после спектакля «Андре Шенье», что я походил на «откормленного поэта». В «Метрополитен» мне предстояло петь партию Ромео. И если я хотел избежать неминуемо убийственных комментариев по поводу моей внешности, следовало подумать об этом заблаговременно. И я решил взять синьора Рейли с собой на время концертных гастролей в Чикаго и другие города Мид-Веста.

Жить нам приходилось в гостиницах, и это очень стесняло планы синьора Рейли. Он вынужден был ограничиваться спокойным и привычным ежедневным массажем. И только когда, вернувшись в Нью-Йорк, я стал ходить каждый день к нему в спортзал, я понял, каковы были его истинные замыслы и его искусство. Работа с мешком, бокс с тенью и с тренером, машина для гребли, механический конь, пилка и колка дров, бег на четвереньках — все это каждый день составляло мой нормальный спортивный рацион. Однако все это ничто по сравнению с тем, чем кончались ежедневные занятия: я ложился ничком в неглубокую металлическую люльку и застегивал очень тесный спасательный пояс. Синьор Рейли нажимал какую-то кнопку, взвизгивал мотор, и люльку начинало неистово трясти.

Чтобы «воздать кесарю кесарево», то есть, чтобы быть справедливым до конца, я должен признать, что эти «сильнодействующие» методы синьора Рейли дали свои результаты. К началу сезона в «Метрополитен» в ноябре 1922 года я весил на десять килограммов меньше. Мое первое выступление в новом сезоне состоялось в Музыкальной академии в Бруклине. Я пел с Лукрецией Бори в «Травиате», а 18 ноября принял участие в торжественном спектакле в честь Клемансо, который находился в то время в Соединенных Штатах с официальным визитом. Давали «Мефистофеля».

Но сенсацией дня в тот раз был не Клемансо, а Шаляпин. Нарушив свою старую клятву не приезжать никогда в Ныо-Йорк, великий русский певец все-таки вернулся и выступил в партии Мефистофеля, той самой, в которой он дебютировал в «Метрополитен» пятнадцать лет назад — 20 ноября 1907 года. Те, кто слушал его тогда и теперь, утверждали, что Шаляпин очень углубил и расширил свое толкование партии. Я же слушал его впервые и подумал, что ничего более совершенного достичь, вероятно, уже нельзя.

Начать хотя бы с внешности. Это был самый настоящий дьявол: внушительная, статная фигура, полуобнаженная грудь, страшное, коварное лицо, выразительная мимика, быстрые жесты, словом, дьявол во плоти. Его манера играть Мефистофеля во многом отличалась от традиционного исполнения этой роли и казалась мне несомненно более верной и в художественном отношении более яркой. В Прологе на небесах, например, вместо того, чтобы появляться из облаков, он вырастал откуда-то снизу. Угрожающий, чудовищно огромный, он волочил ноги, словно страшный паук. Длинные черные волосы были собраны в огромный вихор надо лбом, что придавало его лицу вид японской дьявольской маски. В конце оперы вместо того, чтобы стремительно ринуться в пропасть, он бессильно тянулся своими страшными лапами к тронутым пламенем, спускавшимся с неба лепесткам роз и затем медленно сникал и замирал распростертый на земле — Фауст победил!

Пение Шаляпина было столь же великолепно, как и его произношение и речитатив. Его прекрасный, отлично поставленный голос был необычайно красив, особенно когда звучал во всю силу. К тому же он поражал своей мощью и широтой диапазона. Шаляпин великолепно подавал его. Вокализация его была поразительным примером того, как нужно контролировать дыхание, менять интонации и строить музыкальные фразы. Овация, которой наградил его зал после спектакля, убедительно говорила о том, что Нью-Йорк простил певцу его странности.

Я в этот раз оставался несколько в тени. И хотя много раз, когда нас вызывали на сцену, Шаляпин любезно уступал мне почетное место, ему трудно было отказаться от лишнего выхода. Но я так искренне восхищался им, что, конечно, не был на него в претензии.

ГЛАВА XXX

Шаляпин был великим Мефистофелем и великим Борисом Годуновым не только потому, что прекрасно пел — это само собой разумеется — но и потому так-же, что прекрасно играл. Карузо был великим Канио, Рудольфом, Элоазаром, Иоанном Лейденским[35] по той же причине. Однако и при этих условиях — когда певец прекрасно поет и играет — события в опере представляются обычно настолько невероятными и неправдоподобными, что в ней невозможно играть естественно. В этом сложном положении оказывается всякий певец. Это та трудность, которую каждый певец должен уметь решать сам. Как может Ромео, выпив яд, правдиво умереть на сцене, если он после этого еще должен долго и увлеченно петь?

Тут можно только пойти на компромисс. Самое главное в опере — музыка. И ради нее нужно играть, несмотря на все нелепости. Хорошее либретто тут может только помочь. Все остальное должно быть домыслом — домыслом актера и зрителя. Публика должна быть захвачена настолько, чтобы она могла поверить во все условности.

Для меня проблема эта стояла еще острее, чем для Карузо и Шаляпина, потому что хотя я и понимал, как Это важно, мне не хватало таланта, который был у них и помогал им решать эту проблему. Я не родился актером.