Воспоминания - [57]

Еще в самом начале карьеры, когда я делал только первые шаги, я пытался немного играть и всегда совершал ошибку. Критики ругали меня за то, что я неуклюж. И я действительно неуклюже держался на сцене. Моя манера играть не переменилась, должно быть, с тех пор, когда я рисовал себе усы жженой пробкой во время воскресных спектаклей, которые устраивал мой брат Абрам. Но проблема эта не перестала для меня существовать и всегда мучила меня. Со временем мне пришлось все же найти свое решение этого вопроса.

Какую бы партию мне ни давали петь, я всегда воспринимал своего героя или, во всяком случае, старался воспринимать его как конкретный, реальный образ, слепо и безоговорочно веря в него, как бы невероятен и неправдоподобен был его характер. Я старался перевоплотиться в героя, обрести на то время, пока пою партию, характер своего персонажа. Если же это не удавалось, я пытался хотя бы стать его двойником и близким другом. Я представлял себе, как мой герой поступил бы в тех или иных ситуациях, старался жить его чувствами, иногда я даже замечал, что разговариваю со своим героем, спорю с ним. Чувство — вот секрет моего метода играть на сцене, если вообще это можно назвать методом. Однако секрет этот помогал не всегда. В «Джанни Скикки», например, мне никогда не удавалось использовать его, и в «Ирисе» тоже. Некоторые партии требовали напряжения всех сил. Другие же, такие, как Андре Шенье или де Грие из пуччиниевской оперы, не требовали совершенно никаких усилий. И это были чаще всего те партии, которые в общем я пел лучше других.

Репетиции мало что давали мне в смысле игры. Обычно я только запоминал свое место на сцене и как я должен двигаться, чтобы не натыкаться на других актеров. Чтобы петь, мне прежде всего нужны были свет рампы и внимание публики. Только с ними рождался подъем, и я мог целиком перевоплотиться в своего героя. Конечно, я мог заранее поработать над ролью, чтобы выбрать ту или иную ее трактовку. Так я всегда и делал. В одной из предыдущих глав я рассказал, как готовился к первому выступлению в «Тоске». Но я никогда не мог предугадать, какие это даст результаты, а они, впрочем, всегда бывали самые разные. Даже спустя несколько минут, повторяя какую-нибудь арию на бис, я всегда трактовал ее иначе, и не нарочно, а потому только, что первый прилив вдохновения уже прошел и мои чувства были уже совсем другими. Это, конечно, нельзя назвать актерской игрой в буквальном смысле слова, но, как бы то ни было, это отвечало моим целям и намерениям. Я мог поэтому плакать на сцене настоящими слезами, искренне страдать и переживать подлинные страсти.

Когда Гатти-Казацца предложил мне петь Ромео в опере Гуно «Ромео и Джульетта», я гораздо больше занимался подготовительной работой, чем самой партитурой и репетициями. Прежде всего я пошел на спектакль в драматический театр, чтобы посмотреть, как там ставят произведение Шекспира, которое лежит в основе оперы. Однако, хотя постановка мне и понравилась, требования оперного спектакля столь отличны, что драматический спектакль ничем не помог мне. Я читал разные книги по истории того времени, к которому относятся события, происходящие в опере, изучал костюмы той эпохи в картинных галереях, подолгу рассматривал фотографии Вероны. Но прежде всего я старался понять душу Ромео. Только когда мне это удалось, я попросил маэстро Розати сесть к роялю и заняться самой партией.

Вся эта подготовительная работа, однако, не помогла (по крайней мере, с точки зрения критиков). Все испортила одна нелепая случайность, которая произошла на премьере, 24 ноября 1922 года. В IV акте я стоял на ступеньках, ведущих к гробу Джульетты, и вдруг потерял равновесие и кубарем покатился вниз. Это никак, разумеется, не отвечало романтической обстановке сцены. «Мы не увидели в Джильи, — дружно писали на другой день газеты, — трагического влюбленного». Я вздохнул с притворным облегчением. Когда же критики завели разговор о моем пении, то они стали любезнее. «Партия Ромео оказалась исключительно подходящей для Джильи, потому что она отвечает всем особенностям его голоса», — заявила «Нью-Йорк Сан». Однако тень Жана Решке все еще преследовала меня, вызывая у «старых поклонников оперы незабываемые, неизгладимые воспоминания».

В музыке «Ромео и Джульетты» нет каких-либо действительно замечательных мест. Полагают, что Гуно собрал в ней все неиспользованные наброски к «Фаусту». Но музыка приятная, мелодичная. В опере есть четыре любовных дуэта. И, кроме того, зачем же пренебрегать даже остатками «Фауста»? В нашей постановке Джульетту пела Лукреция Бори, Меркуцио — де Лука, Капудетти — Дидур и монаха Лоренцо — Леон Ротиер, прекрасно дирижировал оркестром Луис Нассельманс; к тому же, это был торжественный спектакль. Были сделаны новые великолепные декорации и костюмы. Романские покои сверкали золотой мозаикой, а во 2-й картине — в сцене в саду — сверху свисали длинные ветви ивы, тень от которой падала на освещенную лунным светом садовую стену. Критики писали о некоторых недостатках, но публика была в восторге, и это было для меня самое главное.