Внутренний строй литературного произведения - [39]

Увижу ль снова ваши сени,

Сады поэзии святой?

Увижу ль вас, ее светила?

Вотще! Я чувствую: могила

Меня живого приняла,

И, легкий дар мой удушая,

На грудь мне дума роковая

Гробовой насыпью легла. [163–164]

Стихотворение может быть истолковано как промежуточное звено между теми двумя произведениями об инфернальных пришельцах, о которых мы уже говорили.

Как и в пушкинском «Демоне», у Баратынского рисуется омертвение, в которое погружает человека контакт с инфернальным существом. Правда, его причина в данном случае не вселенский холод («хладный яд», как сказано у Пушкина). И не мятежный огонь – «жар восторгов несогласных» (как в стихотворении «В дни безграничных увлечений). «Омрачение» возникает как поздний результат такого огня – воздействие не вполне отгоревшего пламени. Оно несет с собой сон, мертвящий ум. Неслучайно демон здесь назван «чадным». Речь идет (насколько это позволяли стилистические нормы поэзии первой трети века) об угарном отравлении – состоянии, чреватом опасностью не проснуться. Знак такой угрозы – упоминание в финале «могилы» и «гробовой насыпи».

Стихотворение сближает с пушкинским «Демоном» то развитие лирического сюжета, при котором отсутствует мотив победы лирического «я». Но близость к стихам о «превратном гении» выражается в том, что вторую сторону конфликта представляет не пушкинский юноша, «сын века», человек как таковой. Герой Баратынского – по-прежнему «поэт», член сообщества «немногих». То единение с природой, по которому он тоскует, – не проявление свежести чувств, вообще свойственное юности, но дар избранных. Да и сама природа являет собой в этом произведении нечто метафизически-иррациональное. Образ, ее воплощающий, – «луч блестящий // всеозаряющего дня». Обнять такую природу можно лишь в порыве вдохновения (а не, к примеру, в процессе непосредственного созерцания). Это таинство постижения абсолюта, близкое к тому, чтобы увидеть «сады поэзии святой».

Так, по Баратынскому, «чадный демон» убивает прежде всего, поэтический дар. Воплощением демонического начала впервые названа «дума роковая». По этому поводу можно было бы припомнить высказывание Жирмунского о том, что пушкинский демон связан с представлением о характерном для первых десятилетий XIX в. Духе «рассудочного скептицизма». Но такое соприкосновение имеет по преимуществу внешний характер. Для Баратынского «дума роковая» – не «скептицизм», но понятие более широкое. Это – рациональное начало в абсолютном его выражении, интеллект, уничтожающий цельность духовного бытия. Впрочем, тема эта по-настоящему развернется в его творчестве более позднего периода– в сборнике «Сумерки». Стихотворение «Когда исчезнет омраченье» лишь предваряет это будущее. Не входя в него, попытаемся подвести некоторые итоги.

Итак, Баратынский, создав поэтическую ситуацию, творческим толчком для которой был лирический «чертеж» пушкинского «Демона», по мере ее развития вышел к собственным художественным горизонтам. Его занимала не история воздействия «духа отрицанья и сомненья» на «нравственность нашего века» – проблема, в истоках своих намеченная Пушкиным и определившая в конечном итоге мир русского романа. Собственная тема будущего создателя «Сумерек» – природа поэзии, ее внутренняя субстанция и внешняя историческая судьба. Показательно, что именно у Баратынского намечаются два полюса такой судьбы. Один – образ поэзии, основывающийся на высокой традиции. Гимн такой поэзии – миниатюра 1834 г. «Болящий дух врачует песнопенье». По ее поводу современным литературоведом сказано очень точно: «Удивительный дар Баратынского при несомненном трагизме и всеобъемлюцей рефлексии стремится тем не менее гармонизировать мир посредством искусства»[134]. В том же ключе выдержана и знаменитая «Рифма».

Показательно, однако, что – при жажде гармонии – тот, кого сегодня называют «сумрачным гением» отлично знал и полярный лик поэзии. Это не «легкий дар» беспечного «любимца вдохновенья» (как в «Последнем поэте»), но поэзия, слитая с мыслью, ранящая как «нагой меч», острым лучом освещающая и «смерть, и жизнь, и правду без покрова» (стихотворение «Все мысль да мысль! Художник бедный слова…»).

Не входя в эту новую тему, требующую специального исследования, заметим одно: если образ гармонического искусства указывает на опыт литературы прошлого, то облик поэзии – «нагого меча» в большой мере предваряет представление о Музе двадцатого столетия.

2005, 2008

О типах художественного осмысления действительности в поэзии Ф. И. Тютчева: символ, аллегория, миф

1

Обозначив таким образом тему настоящей работы, я отдаю себе отчет в необъятности материала, с ней связанного. Необъятности, так сказать, двоякого рода: качественной, если иметь в виду принципиальную неисчерпаемость поэтического текста, и количественной, обусловленной объемом посвященной Тютчеву научной литературы. И тем не менее тема не отпускает: она несет в себе ту значительность, которая побуждает мириться и с трудностями ее реализации, и с заранее ожидаемой недостаточностью итога.

Суть значительности в том, что характер указанных трудностей и постоянно возрастающая актуальность проблемы внутренне совмещены. Вопроса о средствах воплощения художественной мысли в поэзии Тютчева неизбежно касается каждый из пишущих о поэте. Но видятся эти средства как бы в профиль – в аспекте той проблемы, которую ставит перед собой исследователь. Отсюда – неуклонно растущая терминологическая невнятица. Может быть, и не более безудержная, чем в литературоведении в целом, но в соприкосновении с Тютчевым по-особому опасная. Главный камень преткновения в данном случае – изощренный тютчевский метафоризм. Изощренный, поскольку в своей разнокачественности он требует от читателя и исследователя сопряжения противоположных качеств восприятия.