Внутренний строй литературного произведения - [37]

Что человека подчинил

Желаньям, немощи, страстям и разрушенью

И на творенье ополчил

Все силы, данные творенью?

Земля трепещет перед ним:

Он небо заслонил огромными крылами

И двигает ревущими водами,

Бунтующим могуществом своим. [112]

Лирический герой ждет «желанного мгновенья» встречи с грозным противником. Картину увенчивает вызов – гордый и самоубийственный:

Меж тем от прихоти судьбины,

Меж тем от медленной отравы бытия,

В покое раболепном я

Ждать не хочу своей кончины;

На яростных волнах, в борьбе со гневом их,

Она отраднее гордыне человека!

Как жаждал радостей младых

Я на заре младого века,

Так ныне, океан, я жажду бурь твоих! [113]

Не это ли духовное состояние в стихотворении «В дни безграничных увлечений» определено словом «праздник смятенья»?

Итак, обращение к лирике 20-х годов показывает, что возможность такого рода «праздников» для Баратынского не фикция, а эмоциональная реальность, известная по опыту юности, но ко времени зрелости безусловно преодоленная. Показ характера и смысла этого преодоления составляет второй тематический пласт стихов о «превратном гении». Именно здесь тот поворот художественной мысли, в котором сказывается собственный путь развития поэта, попытавшегося выйти за пределы привычной ему элегической сферы. Опора для поворота в том, что общая для обоих произведений раздвоенность лирического «я» у Баратынского не ограничивается демоническим сюжетом. Его лирический герой неоднозначен изначально. Одна его грань – «безумец молодой» (с ним-то и контактирует «наперсник»). Но разрушительные порывы обуздывает полярная ипостась – «поэт» по преимуществу тот, чьи пристрастия (или, лучше сказать, – идеалы) несовместимы с миром дисгармонии.

О представлениях Баратынского о природе поэзии речь пойдет ниже. Пока же логика сопоставления возвращает нас к пушкинскому стихотворению, к наиболее ответственной его части – к финалу. Именно здесь, как ожидает читатель, должна быть обнаружена прямая реакция лирического «я» на уроки инфернального собеседника. Но ожидания (как это часто случается в творениях Пушкина) не оправдываются. Стихотворение «обрезано» на передаче смысла поучений тайного гостя. Ни согласия на его вызывающие проповеди, ни – тем более – опровержения автор не дает.

Эта знаменательная уклончивость обнаруживает себя в полной мере, если припомнить отзыв на стихотворение, содержащийся в письме Жуковского от 1 июня 1824 г. Он широко известен, но обычно внимание привлекает центральный его аспект – пророчество ожидающей Пушкина великой будущности. Нас же интересует именно мнение о стихотворении. Вот оно: «Обнимаю тебя за твоего Демона. К черту черта! Вот пока твой девиз. Ты создан попасть в боги – вперед. Крылья у души есть! Вышины она не побоится, там настоящий ее элемент! Дай свободу этим крыльям, и небо твое. Вот моя вера. Когда подумаю, какое можешь состряпать для себя будущее, то сердце разогревается надеждою за тебя. Прости, чертик, будь ангелом»[127].

Противостояние демонизму в этих словах гораздо сильнее (и, главное, определеннее), чем в стихотворении, давшем для них повод. Его подтекст – убежденность Жуковского в гармонической природе искусства. Именно поэтому, как будет сказано в следующем письме Жуковского в Михайловское (от 12 ноября 1824 г.), сама поэзия призвана оказать на душу изгнанника оздоравливаю-щее воздействие.

Пушкин, очевидно, имел в связи с этими размышлениями Жуковского чувства достаточно сложные. Во всяком случае, с бодрым восклицанием «К черту черта!» в пору Михайловского он вряд ли бы согласился. В черновой прозаической заметке «О стихотворении «Демон» также не дается сведений о реакции лирического «я» на уроки «гостя», но все же «пространство» ситуации там слегка расширено. «Сомнение» определяется здесь как «чувство мучительное, но непродолжительное. Оно исчезает, уничтожив навсегда лучшие надежды и поэтические предрассудки души». Заметку заканчивают слова о «печальном влиянии» духа отрицания «на нравственность нашего века» (VI, 233).

Сказанное в общем ясно: автор видит в стихотворении отражение победы демона (хотя бы частичной) и над отдельной душой, и над настроениями века в целом.

Баратынский десять лет спустя решает исход ситуации так, будто прямо следует завету Жуковского. Будто, поскольку биографически идет не от него, но разделяет систему воззрений, от Жуковского в принципе недалеких, – сферу русского шеллинги-анства.

Мне уже приходилось писать о том, что философские убеждения бывших любомудров отличались пафосом, гораздо более примирительным, чем идеи их духовного учителя[128]. Система Шеллинга представлялось русским шеллингианцам чертежом грандиозного здания гармонической вселенной. На его фундаменте развертывалась мистерия человеческой истории и искусства. Последнему отводилось роль по-особому ответственная.

Как писал С. Шевырев в первом, программном номере журнала «Московский вестник», «искусство приводит нас к одному всеобъемлющему чувству – к согласию с самим собой и со всем миром, нас окружающим».[129]

Утверждения такого рода мало соответствовали «отрицательной» тональности лирики Баратынского 20-х гг. И тем не менее на рубеже десятилетий его тяготение к шеллингианцам было внутренне закономерным. В их идеологическом комплексе ему виделся выход из тупика неотступных противоречий «существенности».