Внутренний строй литературного произведения - [104]
Исчезновение настоящего– преодоление обыденности. Пьеса, имитирующая бытовой поток, живет не замыкающимся в быть простором. Его отсветы – характерные реминисценции, выводящие совершающееся на сцене не только за рамки узко понятого быта, но и за пределы узко понятой современности.
Остановимся на том, что имеет отношение к нашей теме. Прежде всего – к мотиву обыкновенного и исключительного. До сих пор говорилось о «неподражательной странности», свойственной героям первого плана. Но не в меньшей мере свойственно им и ультраспокойное отношение к собственной необычности. Для самих себя они люди как все. Герои второго плана демонстрируют комедийный перевертыш. Дуняша, «нежная как барышня», офранцуженный Яша, Гамлет-Епиходов тем обыкновеннее, чем исключительнее себе кажутся. Шаблон в их претензиях на утонченность Чехов выявляет через едва заметное сходство всех с персонажами «комедии масок». Однотонна до неправдоподобия, «масочна» женственность Душяни-Коломбины; Яша-Арлекин шагает по жизни победителем и, разумеется, «смеется» (ремарка, постоянно его сопровождающая). А на «недотепу» Еиходова-Пьеро, как тому и следует быть, сыплются несчастья, забавляющие окружающих. Вариации схемы-прототипа, разумеется, достаточно свободны. Победитель бросил отбитую им у соперника «невесту», побежденному же в итоге вдруг повезло: Лопахин сначала подставил себя под ожидавшую его палку, а потом нанял «смотреть, чтобы все было в порядке». Автору не требовалось, чтобы зритель непременно узнал заимствованный сюжет; он воскрешал сам дух интермедии. Как писал В. Е Хализев в первой своей работе, посвященной «Вишневому саду», фарсовых сцен в пьесе так много, «что вся она, как это ни парадоксально звучит, воспринимается как сплошной поток интермедии»[297]. Трио комедии дель арте – одна из его составляющих. Как и «балаган» Шарлотты.
Или глубокомысленное суждение Пищика: «Какой-то великий философ советует прыгать с крыш… «Прыгай!» – говорит, и в этом вся задача» [249]. Лирическая «драма настроений» обнаруживает связь с традициями европейского карнавала. Правда – не на главных ее путях. «Сердцевина» пьесы ведет к сугубо русскому материалу: непосредственно – к литературе о дворянском оскудении[298], а возможно, и к сопряжениям более далеким. Связующее звено здесь – роль, которую автор называл «центральной». Чехов тревожился, чтобы на сцене она не была огрублена. «Лопахина надо играть не крикуну, – объяснял он в письме О. Л. Книппер, – не надо, чтобы это был непременно купец. Это мягкий человек» [П, XI, 213]. Тем важнее, что при первом своем появлении герой, как уже было сказано, называет себя «мужиком». А в минуту торжества вспомнит и о «топоре» («Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду…» [240]).
«Мужик», «топор» – это образное воплощение темы исторического возмездия вошло в русскую литературу с времени Пушкина. Нет оснований говорить о сознательной реминисценции, но типологическое сходство, намечающееся в этом мотиве между «Вишневым садом» и «Капитанской дочкой», знаменательно и интересно.
Прежде всего, в обоих произведениях «топор» – не реальность, а скорее символ. (И у Пушкина им размахивают не бунтовщики, а «страшный мужик» вещего сна.) В обоих– главные герои находятся в ситуации безжалостного «кто– кого», но вопреки социальному барьеру от личности к личности тянутся лучи взаимной приязни. При этом – вернемся к парадоксам – чеховская «комедия» оказывается более жесткой, чем «семейственные записки» о пугачевщине. Там – при виселицах, предательстве и плахе – чудо воссоединения душ все-таки совершается. Заячий тулупчик начинает цепь по-царски щедрого добра, суженые обретают друг друга, а осужденный за минуту до смерти успевает кивнуть тому, кого судьба помиловала. В пьесе Чехова никто не нарушает юридических законов или личных обязательств, и все же человеческая приязнь здесь не в силах изменить «объективный ход вещей» (выражение А. П. Скафтымова)[299]. Благодарная память о бескорыстном добре не остановит уничтожающего сад топора, предложение руки и сердца не сойдет с языка; и даже шампанского – «по стаканчику на дорогу» – пить не станут.
Корни этой основополагающей разницы вряд ли стоит искать в истории как таковой. И для первой трети XIX века в «Капитанской дочке», по слову Гоголя, «все не только сама правда, но еще как бы лучше ее»>1. Чехов, завершавший своим творчеством век реализма, не мог разрешить себе этого «лучше». Но на новом витке историко-литературной спирали он вернулся к некоторым пушкинским принципам. В главном – к иронически относительному видению человеческого характера. У Пушкина это видение в наибольшей степени выразилось не в «Капитанской дочке», а в его романе о «современном человеке». Сочетание высокой духовности и детально выписанного быта, балансирование на грани смешного и печального, ироническая незавершенность суждений – все эти черты онегинского комплекса явно близки поздней чеховской манере.
заявил автор в финале первой главы своего «свободного романа». Как и у Пушкина, в «Вишневом саде» строй противоречий дает ощущение естественной непритязательности. Благодаря ей произведение освобождается от опасности отстраняющей от читателя замкнутости; совершенное искусство кажется просто жизнью.
