Внутренний строй литературного произведения - [103]
Добавить к сказанному как будто нечего. И все же бытие Яши среди персонажей пьесы требует специального рассмотрения, ведь здесь налицо очередная «трещина», более того– одно из самых глубоких противоречий чеховского мира.
Дело в том, что в дом Гаевых лакей-«недочеловек» введен самой Раневской. Только у нее его откровенная животность не вызывает непосредственного отвращения. Да еще у «нежной» Дуняши. Параллель, свидетельствующая о многом, – хотя, разумеется, не в том прямолинейно-низменном смысле, какой придавали отношениям Раневской и Яши некоторые театральные интерпретации (лакея превращали в любовника стареющей госпожи)[292]. Чехов, однако, от физиологизма далек. Перед нами не закрытый в его единичности факт, а своего рода психологическая модель, намек на характер сил, поставивших Раневскую перед жизненной катастрофой.
Яша воплощает собой тот человеческий тип, который оказывается для Любови Андреевны роковым. За его наглой физиономией маячат лица людей, бывших ей действительно близкими. В пьесе они только упоминаются. Об умершем муже Раневской известно немногое. Как вспоминает Гаев, он не был дворянином. Любовь Андреевна говорит, что он «делал только одни долги» и «умер от шампанского, – он страшно пил» [220]. Странная и в своей странности сословно-значимая деталь. От шампанского умирали редко. Чаще от водки. И обычно разночинцы. В дворянском быту шампанское («Аи» Пушкина и Баратынского) – спутник молодых «забав», а не причина белой горячки. Умереть от шампанского мог человек, превращавший дворянский доход в средство хамски-жадного насыщения роскошью. Второй избранник Раневской, по-видимому, той же породы (напомню слова, вырвавшиеся у Пети в горячую минуту разговора с Любовью Андреевной: «Простите за откровенность, бога ради, ведь он обобрал вас!» [234]).
В связи с этим фактом (его истинность не вызывает сомнения; о ней во втором акте говорит сама Раневская) высвечиваются и характерные детали поведения Яши – с сексом не связанные, значимые именно типологически. Показательно, с какой готовностью этот усердный слуга бросается собирать золотые монеты, выпавшие из кошелька, оброненного Любовью Андреевной. Сам кошелек при это необъяснимо исчезает; после ухода беседовавших его пытается отыскать Фирс[293]. Или – с какой неутомимостью будущий «парижанин» «лакает» (словечко Лопахина) приготовленное для отъезжающих шампанское.
Внимание Чехова к этому человеческому типу закономерно. В «переворотившейся» России конца столетия «лакеи» такого рода постоянно вертелись перед глазами бывших своих господ. Порою и смеялись над ними в открытую – как Яша над Леонидом Андреевичем. Отношение к ним у Гаева и Раневской– противоположное. Брата шокирует «вкус» сестры. Он и с Лопахиным разговаривает так, будто перед ним затесавшийся в беседу господ Яша. Раневскую же преодоление сословной кастовости вывело к человечности. Но платой за широту стало бессознательное тяготение к грубой силе, привлекающей по контрасту с пресловутым бессилием дворянского интеллигента. Для автора такое тяготение, разумеется, не более приемлемо, чем высокомерное гаевское «кого?..» Но Раневская ведь и не является той, кого принято называть положительной героиней. Даже центральное ее положение в пьесе не безусловно. Центр произведения– образ, вынесенный в название, – сад, «весь, весь белый». Герои расположены как бы по окружности, опоясывающей этот центр. Она напоминает циферблат часов. Максимум здесь редом с минимумом; Раневская, человек с наибольшим богатством и свободой межчеловеческих связей, рядом с Яшей, на счету у которого сплошные минусы.
Образ окружности циферблата может дать представление и об особенностях чеховского парадокса. Это не обязательно резкий смысловой слом. Парадокс возникает у Чехова и на основе «правильного» процесса, если полярные его стадии сведены либо акцентированы так, что исчезает ощущение постепенности. Нечто похожее происходит в пьесе с течением времени.
И здесь в основе почти зримое противоречие. Жан-Луи Барро утверждает, что «Вишневый сад» воспроизводит исключительно настоящее… А театр – это и есть искусство настоящего»[294]. Действительно, иллюзия сиюминутности в пьесе невероятно сильна– особенно в четвертом акте, где счет идет на минуты в буквальном смысле слова. И все же нельзя не почувствовать, что по этому поводу возможен и кардинально иной взгляд. «…Настоящее, – сказано в уже цитированной статье В. И. Зингермана, – теряет у Чехова свою основательность и непреложность, в известном смысле оказываясь лишь моментом перехода от прошлого к будущему…» [295].
Отсюда – крайне необычное ощущение: в последней пьесе Чехова время истаивает на глазах. Настоящему будто заранее положен предел; временной рубеж овеществлен в пространственном: это порог обреченного дома. Два восклицания, звучащие на пороге,
отмечают миг, когда настоящее кончается. То, что после этого момента еще продолжается в доме, – последние струйки уже перехваченного потока, инерция запоздавших минут. Они-то и остались на долю Фирса. Поэтому же его смерть скорее знаменательна, чем страшна; дана в плане символическом, а не физиологическом
