Внутренний строй литературного произведения - [101]

Трофимов: Благолепие!

Варя (Трофимову): «Студенту надо быть умным! (Мягким тоном, со слезами). Какой вы стали некрасивый, Петя, как постарели!» [232].

Переключения такого рода предполагают способность вдруг увидеть все в ином масштабе, будто отодвинувшись. Глубоко скрытое чувство дали – второй полюс этой в общем-то близорукой души.

Позднего Чехова занимала потенциальная сложность тех, кто кажется нищим духом: угрюмого гробовщика («Скрипка Ротшильда») или очаровательной Душечки. «В великом посту он (Кукин. – И. А.) уехал в Москву набирать труппу, а она без него не могла спать, все сидела у окна и смотрела на звезды. И в это время она сравнивала себя с курами, которые тоже всю ночь не спят и испытывают беспокойство, когда в курятнике нет петуха» [Соч., X, 104].

Автор посмеивается над наивностью героини, не знающей, что поэтический этикет не дозволяет смешивать высокое с низменным. Но еще больше – над самим этикетом: ему, поэту повседневности, отлично известно, что «куриное» и «звездное» сосуществуют в человеческом мироощущении. Как у Вари. Или на другом уровне – у Гаева, будто наделенного двумя ни в чем не сходными голосами.

«Дуплет в угол… Круазе в середину…» Или: «О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью…» Первое – будни, слово, автоматизировавшееся до потери главной своей функции – значимости. Второе– праздник, речь-поэма. Гаев промотал духовное достояние, которым этот праздник оплачивают. Окружающие упорно сводят его к одноголосию. («Вы лучше в середину дуплетом…») Но он «неисправим». В риторике для этого «человека восьмидесятых годов» (так сам он себя аттестует) высший уровень бытия, «благолепие», как сказала бы Варя.

Неразрешимое противоречие не только узел характера почти каждого из персонажей. Здесь же основа чеховского комизма, источник нелепостей, смешных и грустных одновременно[286]. Нелепость не равна противоречию, но родственна ему. Ее создает несоответствие поступка обстоятельствам, ожиданию, разумной необходимости. Чеховская сцена и до «Вишневого сада» полнится людьми, неразлучными с нелепостью, – чудаками. (Этим словом доктор Астров определяет сущность типа, к которому относит себя и Войницкого.) Однако в последней пьесе этот привычный порядок вещей обретает знаменательную всеобщность: здесь парадоксально драматическое движение как таковое. Нелепость – одна из важнейших его пружин. Она лежит в исходной ситуации каждого акта, постепенно расширяясь в своих размерах и значении.

Первый акт открывается сетованиями Лопахина. Он, деловой человек, будто заразился флюидами барского дома: «…Какого дурака свалял! Нарочно приехал сюда, чтобы на станции встретить, и вдруг проспал…» [197]. Нелепость пока еще ничего не решает; она лишь задает тон, в частности подготавливает появление Епиходова, роняющего букеты и стулья. Во втором акте нелепый поступок объединяет уже всех «старших» героев: Гаев, Раневская, Лопахин «съездили в город и позавтракали». Теперь досадует Любовь Андреевна: «Дрянной ваш ресторан с музыкой, скатерти пахнут мылом… Зачем так много пить, Леня? Зачем так много есть? Зачем так много говорить?» [218]. В третьем акте, по словам той же Раневской, «и музыканты пришли некстати, и бал мы затеяли некстати» [230]. В четвертом – в самом начале – разыгрывается история некстати привезенного шампанского, в конце – сцена забытого в доме Фирса. Первая заставляет вспомнить о нелепом бале, последняя – зеркально отражает первый эпизод пьесы. Лопахина тогда в доме тоже «забыли», решив, что он уже уехал. Так вереница несуразностей, начавшись пустяком, дорастает до трагедии.

Зеркальность первого и последнего эпизода «Вишневого сада» соблазнительно представить как подтверждение старой истины: «Началось с неумения надевать чулки, а кончилось неумением жить». Но вряд ли Чехову свойственна такая жесткость в изображении динамики причин и следствий – принцип реализма того пласта, который еще не оторвался от натуральной школы. Параллелизм начала и конца «Вишневого сада» – скорее знак грустного комизма всеобщей относительности: полярные моменты человеческого бытия оказываются внешне похожими. Нелепость у Чехова двойственна по самой своей природе. «Рамочные» эпизоды пьесы демонстрируют эту двойственность как палку о двух концах.

Двойственны и взаимоотношения героев– не в бытовом, а в сущностном их понимании, в том, что отражает глубинное чеховское восприятие человека. Его подход к людям в этой последней пьесе отчетливо социален. Происхождение, как и связанным с ним условия первоначального существования, создают, по мысли автора, ту «генетику» личности, которой не вытравить самым серьезным жизненным переворотом.

Лучше остальных знает об этом Лопахин. Уже в самом начале пьесы, в разговоре с горничной (ведется этот разговор без тени высокомерия) Ермолай Алексеевич характерно замечает: «Очень уж ты нежная, Дуняша. И одеваешься, как барышня, и прическа тоже. Так нельзя. Надо себя помнить» [197]. Ему самому совет такого рода не нужен. Будущий миллионер твердо знает: несмотря на «белую жилетку» и «желтые башмаки», он в немалой части своих привычек остался «мужик мужиком».