Владимир Шаров: По ту сторону истории - [188]

Войны, смерти не надо бояться; есть времена, когда убийство есть высшая добродетель, убиваемый испытывает тогда величайшее наслаждение, быть может, даже большее, чем его убийца. Война должна дать совершенно необыкновенные по силе и мощи чувства. Одна возможность убивать людей – ведь это нечто совсем особое, совсем редкое по яркости ощущение. Полезно иногда стряхнуть с себя путы, которые называются моралью. Мораль гораздо шире того, что мы под ней понимаем, вернее, ее просто нет. Что в одном состоянии – грех, в другом – поступок высшей нравственности. Сейчас как раз и наступает время, когда убивать станет нравственно661.

Оправдание убийства вызвало возмущение Ирины Роднянской, но выделенные курсивом фразы опять-таки взяты Шаровым из двух воспоминаний Сабанеева. Он объясняет кощунственные слова дуализмом Скрябина, единством добра и зла в его мироощущении. Скрябин чувствует близость к фигурам Люцифера, Сатаны, Прометея и удаленность от Бога и Христа. Также возможно предположение о связи этих рассуждений с преодолением страдания в теософском понимании позитивного опыта смерти662. В этом смысле Скрябин не убийца, а скорее жертва, и в романе сам он думает о себе и о миллионах других как о жертвах. Его преждевременная смерть – это жертва на алтарь «Мистерии». Подобным образом толкует его смерть и Вячеслав Иванов, по словам которого мистическая задача художника – «быть жертвоприносителем и вместе жертвою»663. Хотя Скрябин у Шарова говорит о моральной амбивалентности войны, те же самые представления проецируются и на его концепцию «Мистерии» как эротического соединения революции и террора, палача и жертвы:

…террор воистину и есть тот творческий дух, и самое важное – глубочайший мистический эротизм и сексуальность террора, ведь он даже приходит под маской женщины – революции, в ее одеждах и уже во время акта – превращение из женщины в мужчину – тут особый эротизм. И такая же мистическая неразрывная связь палача и жертвы, невозможность, неполнота одного без другого, их неразделимость, их слитность и слиянность, как в Христе – человек и Бог664.

Во втором расшифрованном фрагменте «Мистерии» переплетаются все контрапункты скрябинского мира: садистический эротизм, где «мягкая ласка террора снова сменяется еще большей жестокостью»665; амбивалентность добра и зла; убийство как добродетель; сатанизм и божественность; андрогинная природа чувственного и мистического опыта в преображении женщины в мужчину. С пытки и допроса начинается настоящий мистико-революционный бред о симбиотической зависимости палача и жертвы. Предрешенный мужской террор под маской женственной революции пытает, насилует, убивает женщину-Россию как нежный следователь и палач. Шаров трансформирует фигуру Скрябина так же, как немецкая культура и история трансформировали образ Вагнера. Террор и революция становятся андрогинным Скрябиным, богочеловеком, плодом его воображения. «Эстетизируя политику» (по Вальтеру Беньямину), творческий дух Скрябина порождает террор.

Эстетическое контрапунктирование «Мистерии» воплощается самым резким образом в синестетической оппозиции лучезарной музыки и запаха. В сенсорной иерархии Запада обоняние – низший орган чувств. Запах также воплощает какофонию и темноту в романе Шарова:

Если в музыке законы гармонии остаются для него все же важными и мелодии, то прерываясь, то снова возникая, тянутся почти до конца «Мистерии», то запахи – это какофония, это прямое отрицание, убийство, заклание гармонии…666.

Хаос запахов противостоит законам гармонии и соответствует нравственному убийству и террору революции. Именно в подрыве традиции и культуры посредством запахов проявляются и настоящее безумие, и подлинное новаторство Скрябина. Если музыка связана с божественным началом, то семантика запахов – демоническая, темная. Такая интерпретация запахов опирается на текст «Предварительного действа» Скрябина. Его стихи исполнены «сладострастных стонов», которые образуют контрапункт к ласке и терзанию, но тема скверных запахов особенно ощущается в «Пляске падших» в «Действе». «Пляска» предвосхищает, по слову Скрябина, ужас Первой мировой войны, у Шарова же, наоборот, отзвуки темного танца воплощают террор революции. Этот смысловой сдвиг подчеркивает демонический характер танца:

Черной крови дышим смрадом

Рвемся к мерзостным усладам

Мчимся в пламенной мы пляске

Пляске-ласке, пляске-сказке667.

В «Предварительном действе» Скрябина и в революционной «Мистерии» Шарова переплетаются темы смерти, мерзости, страдания и зла. Шаров рисует революцию как отрицание музыки, связывая революционное время с «запахами черного хода». У Шарова всюду носится «трупный запах», запах «гниющего тела… раненых и умирающих», «запах гниющей раны». Аналогично в «Пляске» Скрябина пахнет «смрадом», тропы «трупами покрыты», а «безумный» разрушитель «в диком исступлении» «упивается войной, кровью» (подобно мобилизованному другу композитора, описанному Сабанеевым, а вслед за ним и Шаровым)668. Он лежит «растерзанный, весь язвами покрытый»669. Все эти тексты пронизаны мотивами мучений, пыток, ран. Темной пляске нельзя быть мелодичной, так как «наши песни не созвучны»