Владимир Шаров: По ту сторону истории - [161]
Роман «Воскрешение Лазаря» написан от первого лица, и в нем рассказывается история безымянного нарратора, поставившего себе целью воскресить отца, которого зовут так же, как и «виновника» первого чуда Христа. За подобным сюжетом прослеживается очевидная отсылка к одной из «боковых ветвей» русской мысли498 – утопии антропотехники, которую создал переделавший «всю русскую эсхатологию в крайне оптимистическом духе»499 Николай Федоров (на него регулярно ссылаются и герои) и которая направлена на восстановление связи поколений и основана на собирательной деятельности памяти. Деятельность эта продуцирует то знание, которое, по Федорову, позволит сыновьям воскресить отцов в форме (и здесь я воспользуюсь классификацией, которую дает Леонид Геллер утопиям Нового Человека) электро-протетического человека, когда «молекулы, составляющие некогда тела умерших и распыленные в космических пространствах, собираются и сшиваются, образуя тело, которое затем оживляется способом близким к гальваническому»500. Шаров в этом тексте, где в неожиданном ракурсе высвечиваются нереализованные возможности федоровской мысли, так же как и Федоров, деметафоризирует метафору воскрешения: преодоление смерти должно произойти не в символическом измерении, материя семиотизируется, память будет материализована и заменит собой знаковую память501, шаровские герои-воскресенцы (представленные в романе рассказчиком и Ириной, его «коллегой» по работе воскрешения) должны в буквальном смысле возвратить к жизни своих отцов:
В другой раз – к тому времени я уже понимал, насколько далеко она ушла – Ирина сказала мне, что сначала плоть ее отца была редка и прозрачна, словно паутина, он был почти невесомым. Она брала его на руки, и он был легче грудного младенца. Ей с ним все было страшно – вот так брать его, прижимать к себе, вообще касаться, потому что кожи или не было, или она была настолько тонка, что Иринины пальцы, как она их ни складывала, продавливали, проходили его чуть не насквозь. Она говорила мне, что и сейчас бывает, что ей страшно трогать отца, а это необходимо, и главное, хочется. Хочется прижать к груди, согреть, успокоить. Хочется, чтобы именно твое тепло его грело, а не тепло земли, или буржуйки, или того же солнца. Им все время надо заниматься, смазывать раны, порезы, трупные пятна. Раньше язв было очень много, теперь меньше, но тоже есть502.
Проект подобного общего воскрешения подразумевает в тексте Шарова масштабную работу памяти и основывается на анамнезисе, то есть активном исследовании прошлого через воспоминание, на том процессе, который Алейда Ассман предлагает обозначать как «я-память», противопоставляя его другому – пассивному – модусу автобиографической памяти («мне-память»): «…задача активной „я-памяти“ состоит в том, чтобы сознательным усилием вызвать из памяти те или иные воспоминания…»503.
Именно на таком сознательном активном усилии воспоминания, вызывающем из памяти отдельные куски прошлого отцов и сшивающем эти разрозненные эпизоды в одну цельную картину, построена деятельность воскресенцев:
Теперь, как я живу. В двух словах: весьма размеренно. Встаю рано, выпиваю чашку чая, дальше, если в погоде нет ничего экстраординарного, иду на кладбище. Там, уже в ограде, сажусь на скамейку и вспоминаю отца. Иногда бегаю, буквально скачу, от одной истории из тех, что помню, к другой – это, так сказать, легкие, праздничные дни, – в некоторых участвую я сам, но большинство – рассказы отца о детстве на Украине, об Арктике, о войне, в любом случае, вспоминать их мне тепло и приятно, между же, как и полагается, работа: дни, когда разные куски его жизни я пытаюсь друг с другом соединить, сшить. То есть восстановить жизнь отца шаг за шагом504.
Федоровская утопия определяет и мнемотопику505 шаровского романа. Собирательная работа памяти, необходимая для воскрешения отцов, связана с определенным видом пространства: повествователь переселяется на кладбище («Такие, как я, есть. Это, конечно, не массовое движение, но на многих кладбищах люди уже живут»506), которое семантизируется не как место забвения и разложения, уничтожения человеческого присутствия, а как пространство потенциального обновления и возрождения. Заметим также, что если сам топос кладбища, на котором разворачивается существенная часть романного сюжета, задан Федоровым, то в целом шаровская образность отсылает и к определенной литературной традиции кладбищенской поэтики, когда посещаемая могила становится местом зарождения и формирования образа предметной реальности, которая «в процессе осмысления получает символическое расширение», в то время как субъект «скорее опосредуется темой»
