Владимир Шаров: По ту сторону истории - [158]

Однако в случае Шарова дело было, как мне представляется, не только в этом, условно говоря, романтическом консерватизме/традиционализме его порицателей и хулителей. Знаток русской литературы ХX века во всех перипетиях ее эволюционного развития, Роднянская не могла не отдавать себе отчет в том, что при всей неожиданности содержательно-формальных параметров творчества Шарова общие, работающие на предельное остранение механизмы его эстетики – отнюдь не эксцесс внутри общего контекста русской литературы конца XIX – начала ХX века, в которой периоды радикализации регулярно приходили на смену эпохам канонизации456, опрокидывая традиционные творческие модели часто весьма схожим образом. Так, контекст постсоветской эпохи в ее постмодернистском изводе может быть соотнесен с эпохой авангарда: искусство в эти периоды подчиняется не принципу узнавания, но принципу «видения», утверждая свою другость и отказываясь от какой бы то ни было мотивировки; конструктивный принцип работы с материалом выдвигается им на первый план, а приемы затруднения формы и остранения направлены против автоматизации моделей и правил.

Также мне представляется если не ложным, то по крайней мере недостаточным возможное объяснение занятой Роднянской и ее единомышленниками позиции общим, теоретическо-философским неприятием постмодернистской эпистемологической парадигмы (в рамках которой они и рассматривали тексты Шаровы) как ставящей под сомнение само понятие реальности и утверждающей автореференциальность нарративных конструкций.

Литературные приемы, задействованные в текстах Шарова, представлялись его оппонентам недопустимыми прежде всего в отношении того материала, к которому они применялись.

За подменой исторического пространства несуществующим… мне чудится небезосновательная уверенность автора, авторов, что живут они и пишут в стране, где уже ничего ни для кого не имеет значения. Отмерло культурное требование почтительности к имевшему место быть457.

Чуть позже Роднянской будет вторить Мария Ремизова:

…в последнее время стало как-то крайне популярно ворошить больное прошлое. Анатолий Азольский написал «Клетку» (премия Букера), «Кровь», Шаров – «Старую девочку», ковыряет свою борозденку Владимир Сорокин. И все как-то так, с реконструкциями, да с игровым подмаргиванием, шуткой-смехом, что называется. Ладно, допустим, герой умирает сначала в трагедии, потом в комедии. Так что же профанируем? Сталина? А до кучи и всех остальных – кого угораздило родиться и помереть в неудачное время. В комедии приходит конец не одному герою, игрушечными становятся и все остальные участники458.

Шаров вырос в доме, который он сам назвал «странноприимным» – там собирались вышедшие из лагеря друзья отца, рассказывавшие о тех «самых страшных вещах», через которые прошли. Память о ГУЛАГе («это было моим образованием, и воспитанием, и формированием»459), лагерь как пространство и как экзистенциальный опыт присутствуют в каждом шаровском романе, а теология и телеология, риторика и прагматика террора (что отмечают и все авторы настоящего сборника) стали ключевой проблематикой для всех без исключения текстов Шарова, закладывая травматическую историческую память о «горячем»460, еще не завершенном и не проработанном тоталитарном прошлом в основу его мимесиса: «Я пытаюсь понять, что такое революция, почему она была, что было после революции, чем люди руководствовались, когда ее задумывали и совершали, когда мечтали о прекрасном и шли на чудовищные преступления ради нее»461. За требованием почтительности к «имевшему место быть» «больному прошлому» со стороны шаровских оппонентов прочитывается – вдохновленный в данном случае другим контекстом и другим материалом – основной посыл того эпистемологического противостояния, которое длится на протяжении второй половины ХX века и затрагивает вопрос о границах репрезентации «события на пределе» («event at the limits»462), об адекватности/неадекватности, допустимости/недопустимости тех нарративных и риторических форм, что выбирает литература для свидетельства о травматическом прошлом. Противостояние это заявляет о себе еще внутри мемориальной парадигмы непосредственных «носителей»-свидетелей травмы. Показательны письмо Шаламова Солженицыну о том, что «читателю, пережившему Хиросиму, газовые камеры Освенцима и концлагеря, видевшему войну, кажутся оскорбительными выдуманные сюжеты»463; неприятие Жаном Кейролем фикциональных форм в контексте «непередаваемости» лагерного опыта464; или же знаменитые слова Эли Визеля о том, что «роман об Освенциме – это не роман, иначе это не об Освенциме»465. Со временем это же противостояние стало важной частью и парадигмы постпамяти, в которой оно приобрело уже гораздо более явное теоретическое оформление. Напомню, что одним из ключевых аспектов последнего стало осмысление значения фикциональных элементов в репрезентации исторической травмы, рефлексия над тем, насколько вымысел с его интенцией на видимость и симуляцию этически приемлем в поэтике свидетельства, главными легитимирующими категориями которой традиционно считаются категории подлинности, достоверности, правдивости