Вещная жизнь. Материальность позднего социализма - [40]

. Обратившись к лексикону конструктивистов с их акцентом на диалектике материальных и социальных форм, Ополовников соотнес эту систему с обществом, свободным от социальных конфликтов, будто бы существовавшим на Русском Севере благодаря занимаемому им периферийному в географическом и политическом плане положению – вплоть до XIX века, когда здесь начался ощущаться гнет царского режима: «Волна татаро-монгольского нашествия, захлестнувшая почти всю Русь, миновала Север. Здесь не затухал огонь русской государственности и национальной культуры. Когда преемственность исконных традиций русской культуры, восходящих к Киевской Руси, если не прервалась, то нарушилась, на Севере эта культура и ее традиции сохранялись в своей чистоте»[242].

В такой логике архитектурные памятники Карелии представали как свидетельство аутентичной, подлинной истории русского народа в ее полноте. Историческая значимость церквей Кижского погоста заключалась в том, что они являли собой образцовое воплощение этой эстетической системы, своего рода глоссарий, с помощью которого можно было понять оригинальный язык русской культуры. Текстура дерева, в свою очередь, служила базовыми структурными элементами этого языка, из которых складывалась «чудесная песня дерева». Сторонники такого подхода к архитектурным памятникам по понятным причинам враждебно относились к позднейшим наслоениям, ставя на первое место древность и подлинность (реальные или воображаемые) старинных деревянных зданий, а не их значение и функции в глазах местного населения. Подход этот, порожденный эстетическими и политическими взглядами городской советской интеллигенции, подразумевал высокую оценку локальных архитектурных форм, если некрашеные серые или коричневые бревенчатые стены построек сливались с пейзажем. Иными словами, для советских специалистов по реставрации – равно как и для советской власти, стоявшей за авторитетными высказываниями этих специалистов, и их аудитории – старые здания обладали ценностью, если свидетельствовали о подлинности и традиционализме, олицетворяя вожделенную историческую глубину современного советского общества. Все «неестественные» и «неподлинные» материалы, такие как штукатурка, краска, железо, обои, наряду с затейливой декоративной резьбой, которой местные жители с XIX века все чаще украшали строения, расценивались как досадное вмешательство в исторический облик подлинной русской культуры – наподобие слоев потемневшей олифы на древнерусских иконах, которую было необходимо счистить, чтобы открылись лики святых.

Восстановление первоначального облика Кижского погоста сопровождалось реставрацией икон, в межвоенный период конфискованных советской властью из карельских церквей[243]. В 1945 году, когда правительство Карело-Финской ССР приняло решение о реставрации Кижского погоста и превращении его в музей, оно пригласило двух сотрудников Третьяковской галереи, чтобы те изучили и оценили хранящееся в Карелии собрание икон[244]. Одного из специалистов, Веру Брюсову (Светличную), позднее попросили подготовить подробный план и бюджетную смету работ по реставрации этих икон. Когда в 1948 году Брюсова подала руководству Карелии заявку на финансирование реставрации, она привела обоснование исторической значимости своей работы: «Эти памятники [иконы] являются продуктом богатейшей творческой фантазии и высокого мастерства художников местной самостоятельной школы. Реставрация их раскроет невиданную по размаху картину самобытной художественной культуры ‹…› Какие-либо дополнения и восстановления при реставрации на этих памятниках исключаются, так как каждый памятник [икона] выступает как подлинное произведение искусства, имеющее самостоятельную художественную ценность»[245].

Сделав упор на локальную специфику (что отразилось в употреблении трех синонимичных эпитетов – «местный», «самостоятельный», «самобытный»), Брюсова прямо откликнулась на политический запрос региональных властей. Речь шла, по сути, об искусственной историзации советских локальных и региональных идентичностей, переходившей во все более и более интенсивные поиски исторической подлинности, которыми занимались советские административные структуры, в частности власти той же Карело-Финской ССР[246]. Этот процесс заставил переосмыслить иконопись как часть региональной народной культуры – в противовес религиозной или официальной культуре. К тому же подобный взгляд давал возможность обосновать возвращение некоторых икон в церкви Кижского погоста – как образцов «самобытной художественной культуры», а не религиозных святынь. Подобно тому, как с кижских храмов снимали тесовую обшивку, чтобы обнажить текстуру бревенчатых стен, с икон счищали позднейшие слои, восстанавливая первоначальную эстетическую форму. Брюсова описала процесс реставрации икон в технических терминах как «промывку потемневшей от времени и загрязненной олифы и покрытие их олифой вновь»[247]. Однако в богослужебной практике никогда не придавалось особое значение подлинности изображения на иконе – наоборот, иконы регулярно подновлялись путем добавления новых слоев краски поверх имеющихся или полностью переписывались. Именно в советскую эпоху с ее поисками исторической подлинности верхние слои начали массово расцениваться как грязь времени, под которой скрывалась исконная русская культура