Вещная жизнь. Материальность позднего социализма - [36]

В «Земле карельской» угадывается несколько аллюзий на шедевр Александра Довженко «Земля» (1930) – начиная с названия и стремления воспеть новый гармоничный союз людей с природой и заканчивая пристальным вниманием к материальным основам национального характера[206]. Но если Довженко столкнул старое и новое, показав, как второе вытесняет первое в ходе неизбежного социального конфликта, то Рогожин, наоборот, прославлял историческое наследие традиций и восхвалял культурную преемственность. «Земля» построена на материалистическом понимании истории как классовой борьбы; «Земля карельская» запечатлела историю, застывшую в виде монументального архаичного пейзажа. Во внутренней рецензии Комитета по радиовещанию и телевидению, составлявшей один из этапов официального одобрения картины, а потому отражавшей скорее намерения правительства Карелии, чем реальное содержание фильма, подчеркивался сделанный в фильме акцент на органической связи между древней историей Карелии и ее индустриальным настоящим: «Прелесть некоторой патриархальности этих мест удачно сочетается с приметами сегодняшнего дня Советской Карелии»[207]. Однако по режиссерской версии сценария «Земли карельской» мы видим, что «приметы сегодняшнего дня Советской Карелии» занимают менее десяти процентов всего фильма, а остальное время зритель наблюдает карельскую природу, озера, традиционные ремесла, старинные деревянные постройки и местных жителей, изображенных в единении с идиллическим пейзажем:

«Раннее утро. Камера находится на вершине холма, с которого мы видим воды озера, искрящиеся под солнечными лучами. На противоположном берегу видна карельская деревушка. Волны плещут о камень. На прибрежном камне сидит мальчонка. На самом берегу стоит банька, от нее ведут в воду мостки. [Ср. картину Бориса Поморцева „Субботний день“ на ил. 3.3. – А. Г.] Мальчишка отталкивает от них лодку, в которой сидит белокурая девчушка. Нос лодки движется по воде. Мальчишка на корме с рулевым веслом в руках. Девочка на веслах»[208].

В фильме, демонстрировавшем, что специфика и идентичность региона и его жителей куда теснее связаны с неопределенным (а значит, мифологическим) прошлым, чем с якобы уже приближающимся коммунистическим будущим или даже социалистическим настоящим, индустриальные кадры служили всего лишь прикрытием. Индустриальным и урбанистическим сценам и пейзажам в картине отводилось только две минуты, несмотря на то, что ко времени создания сценария численность городского населения республики (490 516 человек) существенно превышала численность сельского (222 935 человек)[209]. Утверждение режиссера, что «Земля карельская» показывает Карелию «глазами человека, родившегося и выросшего здесь», лишь отчасти соответствовало действительности. На самом деле в фильме был представлен современный взгляд с его склонностью доминировать над пейзажем через вид сверху – многие кадры сняты с вершины холма, – то есть тип зрения, вызывающий ассоциации с типично мужской профессией летчика[210]. Этот взгляд едва ли принадлежит местному уроженцу, он скорее порожден городской советской современностью, как и фантазии о путешествии по стране в самодельном транспорте, о которых шла речь в первой главе. Поиски исторической подлинности в фильме, как и в других произведениях советской послевоенной культуры, были пронизаны, если воспользоваться выражением Уильяма Коннолли, «тягой к покорению» природы и разных народностей – к своеобразной форме господства, проявляющейся в стремлении превратить природный ландшафт в «набор эстетически привлекательных видов»[211] – в той мере, в какой пейзаж поддается эстетической оценке и освоению. В конце концов, для местных жителей «банька» – объект утилитарный, а не эстетический. Эстетизация и музеефикация народной деревянной архитектуры обусловлены претензиями центральной власти, стремящейся обнаружить в местном пейзаже историческую аутентичность, чтобы утвердить символический контроль над северными регионами СССР как бескрайним лирическим пейзажем – вопреки неоднородному этническому составу, трагической истории принудительного труда, суровому климату и каменистой почве, сопротивляющейся обработке[212].

Лиризм северорусского пейзажа, где таежная природа неизменно соседствовала с озерами и старыми деревянными сооружениями, определял политику реставрации и риторику защитников архитектурного наследия, постоянно подчеркивавших «органическую связь» между местной природой и традиционным зодчеством[213]. В послевоенные годы советское движение за сохранение объектов архитектуры переросло в процесс поддержания и конструирования лирических пейзажей ради эстетического наслаждения городской публики.

Александр ополовников и создание музея «Кижи»

На острове Кижи в Онежском озере находится один из крупнейших и самых известных в России музеев деревянного зодчества под открытым небом. Центром музея является Кижский погост, получивший статус охраняемого государством «культурно-исторического памятника» в 1920 году, хотя вплоть до 1936 года местной общине разрешалось использовать его церкви для богослужений. Во время Второй мировой войны погост не пострадал, но сразу после ее окончания в 1945 году правительство Карело-Финской ССР выделило средства на масштабную реконструкцию, чтобы не допустить разрушения архитектурного памятника. Решение о послевоенных реставрационных работах объяснялось намерением местных властей превратить Кижи в открытый для посещения музей. Кижи, значимый и знаменитый памятник архитектуры, лучше всего подходили на роль воплощения и символа духа Карелии, к тому же этот объект можно было использовать и в воспитательных целях – чтобы способствовать формированию региональной идентичности среди местного населения