Веселые человечки: культурные герои советского детства - [39]
Подобный же профиль, но уже снабженный характерно трубкой, возникает в рукописи еще раз, почти через сто страниц, напротив сцены открытия того самого театра, о котором мечтает Мальвина: «Голоса детей: Буратино, Буратино, / Сам веселый Буратино / Открывает свой театр, / Лучший в мире для детей. / Занимательные пьесы <…> / Куклы сами сочиняют / Сами пляшут и поют» [226] (эта сцена, что показательно, также выпущена из окончательного текста пьесы).
Возникающая несколько раз ассоциация между мотивом своего театра и образом Сталина позволяет предположить, что Толстой мысленно обращает к Сталину мечту о собственном театре — иными словами, об игре по собственным правилам. Именно Сталин как персонификация абсолютной власти способен освободить художника от мелочного контроля «карабасов-барабасов» и предоставить свободу творчества — на определенных, впрочем, условиях. Напомним, что именно так интерпретировалось многими создание Союза писателей, на первый взгляд освободившее «попутчиков» от террора РАППа. Весь проект «Буратино» с этой точки зрения может быть прочитан как некая утопия — парадоксальная, если не оксюморонная, утопия свободной марионетки.
Исследователями Толстого замечены мельчайшие отличия «Золотого ключика» от сказки Коллоди, однако почему-то никто не обратил внимания на колоссальное и почти декларативно подчеркнутое отличие Буратино от Пиноккио: хотя Пиноккио, как и Буратино, появляется на свет с длинным носом, у Пиноккио нос еще больше вытягивается в тот момент, когда он лжет, — что делает начальный размер его носа относительно небольшим.
Этот мотив полностью отсутствует в «Золотом ключике» — отнюдь не потому, что Буратино не врет. Совсем наоборот — вранье изначально характеризует этого героя!
Вместе с тем, как отмечает М. А. Чернышева, в «Золотом ключике» снимается важная для «Пиноккио» антитеза куклы и человека, игры и жизни: «В „Золотом ключике“… кукла и есть человек, игра и есть жизнь» [227]. Если принять версию о Буратино как об alter ego Толстого, то длинный нос Буратино становится лукавой декларацией о предназначении художника, которое Толстой видит вовсе не в обязанности быть глашатаем правды, как требует русская культурная традиция, а совсем наоборот — во вранье, в способности увлекательно сочинять небылицы.
Художника-пророка Толстой замещает художником-буратино, который всегда остается в пространстве игры, в пространстве выдуманной реальности. Единственное, что ему нужно, — это право свободно врать, не из-под плетки, а для собственного удовольствия [228]. Марионеточность у Толстого полностью лишается трагизма: если жизнь — театр, то это самое подходящее место для игры — озорства, шаловства, небылиц и приключений, того, к чему более всего приспособлен Буратино [229].
Такая самореализация художника-буратино не несет никакой угрозы власти, больше всего опасающейся правды и разоблачений. Потому-то и возникает в рукописи Толстого профиль Сталина — как воплощение упований на власть, способную предоставить художнику право на собственную реальность, на собственный театр — при условии чистого и беспримесного вранья, иначе говоря, невмешательства художника в дела этой самой власти.
Эта утопия может быть понята как уникальная в своем роде попытка примирить модернизм с условиями «советской ночи». Ведь что такое взгляд на искусство как вранье, если не нарочито примитивизированная (по законам детской сказки) модернистская концепция автономии искусства, понимание искусства как свободной игры, не имеющей отношения к политическим, социальным, идеологическим аспектам реальности?
С этой точки зрения совсем иной смысл приобретают многочисленные ассоциации с культурой «серебряного века», присутствующие в «Золотом ключике». М. Петровский первым выявил мощный «серебряновечный» ассоциативный пласт в сказке Толстого, оказывается, отсылающей и к Мейерхольду, и к «Балаганчику» Блока, и к Белому, Брюсову, «Сатирикону», Метерлинку, оккультным увлечениям начала века [230], а Е. Д. Толстая нашла дополнительные и весьма убедительные подтверждения этой гипотезе.
Однако не совсем понятно, зачем Толстому было нужно писать завуалированную пародию на «серебряный век» в 1935 году, когда модернистские эксперименты были официально заклеймены как формализм и буржуазное вырождение? Петровский, например, Интерпретирует театр Карабаса-Барабаса как пародию на Мейерхольда с его теорией актера-сверхмарионетки, и даже усматривает в молнии на занавесе театра Буратино намек на чайку на занавесе МХТ. Но Толстой, близкий кругу Мейерхольда в молодости, открыто полемизировал с ним в 1920-е и начале 1930-х годов. Тайные, замаскированные нападки на Мейерхольда, к 1935 году уже ставшему чуть не главной мишенью официальной кампании против «формализма», якобы скрытые в «Золотом ключике», выглядят бессмысленным анахронизмом.
Возможно, впрочем, другое предположение: завуалированные ассоциации с Мейерхольдом и символизмом, скорее всего, нужны были Толстому для того, чтобы в известной степени вернуться к эстетическому опыту модернизма и авангарда, восстановить в правах собственно мейерхольдовское понимание искусства как свободной, незаинтересованной игры, стихии чистой выдумки, веселого самовыражения художника-вруна. Ирония же возникает в сказке Толстого как реакция на слишком серьезную реализацию этой программы. Именно серьезность приводит к сознательной изоляции художника (внутренней или внешней эмиграции), бегству от жестокого театра жизни, комически представленного в «Золотом ключике» кукольным садом Мальвины или пещерой, где прячутся от преследователей Мальвина и Пьеро. Злой пародией не только на Блока, как считал М. Петровский, но и на других великих русских поэтов, избравших путь эмиграции — как внешней, так и внутренней, — звучат у Толстого стихи Пьеро:
Сергей Кузнецов — писатель, журналист, культуртрегер. Автор романов «Шкурка бабочки», «Хоровод воды», «Калейдоскоп. Расходные материалы», входивших в длинные и короткие списки всех самых престижных российских литературных премий и переведённых на многие иностранные языки.Роман будет опубликован издательством АСТ (Редакция Елены Шубиной).Благодарим Banke, Goumen & Smirnova Literary Agency за содействие в приобретении прав.
Сергей Кузнецов – журналист, писатель, известный сетевой деятель. Автор романов «Шкурка бабочки», «Нет» (в соавторстве с Линор Горалик), трилогии «Девяностые: сказки».Герои нового романа «Хоровод воды» – современные жители мегаполиса, у них нет практически ничего общего – только ушедшие поколения предков: каждый из них – часть одной большой семьи. Только не все об этом знают…Время, как толща воды, разделяет людей из разных эпох. Среди них – русский дворянин, ставший чекистом, и продавец обувного магазина, женщина-снайпер и когда-то талантливый спившийся художник, бизнесмен-аквариумист и ученый-шестидесятник.
Настоящая книга является первой попыткой создания всеобъемлющей истории русской литературной критики и теории начиная с 1917 года вплоть до постсоветского периода. Ее авторы — коллектив ведущих отечественных и зарубежных историков русской литературы. В книге впервые рассматриваются все основные теории и направления в советской, эмигрантской и постсоветской критике в их взаимосвязях. Рассматривая динамику литературной критики и теории в трех основных сферах — политической, интеллектуальной и институциональной — авторы сосредоточивают внимание на развитии и структуре русской литературной критики, ее изменяющихся функциях и дискурсе.
«Когда-то я мечтал быть рок-звездой. Стоять на сцене, залитой кровью, как Игги Поп или Ник Рок-н-Ролл. Моя мечта сбылась. Я стал серийным убийцей».Интернет-газета рассказывает о преступлениях маньяка-убийцы. Амбициозная журналистка, склонная к мазохизму, ищет экстремального секса. Маньяк убивает снова и снова. Эти двое искали друг друга всю жизнь. Там, где они встретятся, останется лишь пустота и боль. А боль не знает лжи.«Я бы хотел написать книгу, где красота природы и красота смерти слились бы воедино. Эта книга была бы ложью – потому что, когда убиваешь, не думаешь о временах года.
В мире, где главный враг творчества – политкорректность, а чужие эмоции – ходовой товар, где важнейшим из искусств является порнография, а художественная гимнастика ушла в подполье, где тело взрослого человека при желании модифицируется хоть в маленького ребенка, хоть в большого крота, в мире образца 2060 года, жестоком и безумном не менее и не более, чем мир сегодняшний, наступает закат золотого века. Деятели индустрии, навсегда уничтожившей кино, проживают свою, казалось бы, экстравагантную повседневность – и она, как любая повседневность, оборачивается адом.
Знаменитый испанец Артуро Перес-Реверте благословил Сергея Кузнецова на писательские подвиги и не ошибся: романы Кузнецова — образец увлекательной интеллектуальной литературы, в которых комизм переплетается с трагизмом, а напряженная интрига и динамичный сюжет соседствуют с чистой лирикой. …Эти люди считали себя яппи. Они были уверены, что с ними ничего не может случиться. Они ужинали в лучших ресторанах и пили кофе в редких московских кофейнях. Москва, август 1998-го, экономический кризис. Таинственное убийство.
Паскаль Казанова предлагает принципиально новый взгляд на литературу как на единое, развивающееся во времени литературное пространство, со своими «центрами» и периферийными территориями, «столицами» и «окраинами», не всегда совпадающими с политической картой мира. Анализу подвергаются не столько творчество отдельных писателей или направлений, сколько модели их вхождения в мировую литературную элиту. Автор рассматривает процессы накопления литературного «капитала», приводит примеры идентификации национальных («больших» и «малых») литератур в глобальной структуре. Книга привлекает многообразием авторских имен (Джойс, Кафка, Фолкнер, Беккет, Ибсен, Мишо, Достоевский, Набоков и т. д.), дающих представление о национальных культурных пространствах в контексте вненациональной, мировой литературы. Данное издание выпущено в рамках проекта «Translation Projet» при поддержке Института «Открытое общество» (Фонд Сороса) — Россия и Института «Открытое общество» — Будапешт.
Составленное в форме хрестоматии исследование периода Хэйан (794-1185), который по праву считается временем становления самобытной национальной культуры. Основано на переводах текстов, являющихся образцами, как деловой документации, так и изящной словесности. Снабжено богатым справочным аппаратом. Для специалистов и широкого круга читателей, интересующихся историей и культурой Японии. Под редакцией И.С. Смирнова Составление, введение, перевод с древнеяпонского и комментарии Максим Васильевич Грачёв.
Книга антрополога Ольги Дренды посвящена исследованию визуальной повседневности эпохи польской «перестройки». Взяв за основу концепцию хонтологии (hauntology, от haunt – призрак и ontology – онтология), Ольга коллекционирует приметы ушедшего времени, от уличной моды до дизайна кассет из видеопроката, попутно очищая воспоминания своих респондентов как от ностальгического приукрашивания, так и от наслоений более позднего опыта, искажающих первоначальные образы. В основу книги легли интервью, записанные со свидетелями развала ПНР, а также богатый фотоархив, частично воспроизведенный в настоящем издании.
Перед Вами – сборник статей, посвящённых Русскому национальному движению – научное исследование, проведённое учёным, писателем, публицистом, социологом и политологом Александром Никитичем СЕВАСТЬЯНОВЫМ, выдвинувшимся за последние пятнадцать лет на роль главного выразителя и пропагандиста Русской национальной идеи. Для широкого круга читателей. НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ Рекомендовано для факультативного изучения студентам всех гуманитарных вузов Российской Федерации и стран СНГ.
Эти заметки родились из размышлений над романом Леонида Леонова «Дорога на океан». Цель всего этого беглого обзора — продемонстрировать, что роман тридцатых годов приобретает глубину и становится интересным событием мысли, если рассматривать его в верной генеалогической перспективе. Роман Леонова «Дорога на Океан» в свете предпринятого исторического экскурса становится крайне интересной и оригинальной вехой в спорах о путях таксономизации человеческого присутствия средствами русского семиозиса. .
Д.и.н. Владимир Рафаилович Кабо — этнограф и историк первобытного общества, первобытной культуры и религии, специалист по истории и культуре аборигенов Австралии.
В книге делается попытка подвергнуть существенному переосмыслению растиражированные в литературоведении канонические представления о творчестве видных английских и американских писателей, таких, как О. Уайльд, В. Вулф, Т. С. Элиот, Т. Фишер, Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Дж. Д. Сэлинджер, Дж. Чивер, Дж. Апдайк и др. Предложенное прочтение их текстов как уклоняющихся от однозначной интерпретации дает возможность читателю открыть незамеченные прежде исследовательской мыслью новые векторы литературной истории XX века.
Книга известного литературоведа посвящена исследованию самоубийства не только как жизненного и исторического явления, но и как факта культуры. В работе анализируются медицинские и исторические источники, газетные хроники и журнальные дискуссии, предсмертные записки самоубийц и художественная литература (романы Достоевского и его «Дневник писателя»). Хронологические рамки — Россия 19-го и начала 20-го века.
В книге рассматриваются индивидуальные поэтические системы второй половины XX — начала XXI века: анализируются наиболее характерные особенности языка Л. Лосева, Г. Сапгира, В. Сосноры, В. Кривулина, Д. А. Пригова, Т. Кибирова, В. Строчкова, А. Левина, Д. Авалиани. Особое внимание обращено на то, как авторы художественными средствами исследуют свойства и возможности языка в его противоречиях и динамике.Книга адресована лингвистам, литературоведам и всем, кто интересуется современной поэзией.
Если рассматривать науку как поле свободной конкуренции идей, то закономерно писать ее историю как историю «победителей» – ученых, совершивших большие открытия и добившихся всеобщего признания. Однако в реальности работа ученого зависит не только от таланта и трудолюбия, но и от места в научной иерархии, а также от внешних обстоятельств, в частности от политики государства. Особенно важно учитывать это при исследовании гуманитарной науки в СССР, благосклонной лишь к тем, кто безоговорочно разделял догмы марксистско-ленинской идеологии и не отклонялся от линии партии.