Веселые человечки: культурные герои советского детства - [148]
Эстетика и философия «грустных» мультфильмов сродни эстетике картин Андрея Тарковского или ранних фильмов Сергея Соловьева. Мечтательная девочка, вообразившая, что варежка превращается в щенка, интроверт-ежик, который сам с собой разговаривает, журавль и цапля, не способные объясниться друг другу в любви, напоминают героев Соловьева. Волчок — хранитель памяти из норштейновской «Сказки сказок» — по мироощущению сродни герою «Зеркала» Тарковского [580]. Однако, признав тот факт, что помимо фильмов Тарковского 1970-е в неменьшей степени определялись комедиями Эльдара Рязанова и Леонида Гайдая, необходимо также признать и то, что образы «оптимистических» мультфильмов, выполненных в стиле «диснеевского» мейнстрима, стали не менее важными составляющими советского бессознательного, нежели меланхолические образы, социальный и экзистенциальный пафос которых легко прочитывается в рамках критики советского тоталитаризма.
Истоки идиллии
На мой взгляд, мультфильмы о Простоквашино представляют собой нечто большее, чем просто развлекательный вымысел. Это ключевые тексты культуры десятилетия, предшествовавшего периоду перестройки [581]. Именно эти тексты отражают особенности позднесоветской социализации и, пожалуй, впервые в советской культуре, чуть иронизируя по поводу утилитаризма, все-таки не высмеивают ни прагматиков, ни утилитаристов как людей ограниченных, асоциальных, погрязших в «мещанстве». Напротив, хозяйственность, практичность, здравый смысл и — в еще большей степени — гибкость и умение идеалистов и утилитаристов идти на компромисс становятся составляющими простоквашинской утопии. При этом важным для понимания мифопоэтического духа Простоквашино является тот факт, что для создания этой идиллии мир должен быть ограничен заботами частной жизни. Простоквашинский сериал отражает результат великолепного маневра, совершенного советской интеллигенцией в конце 1960-х и начале 1970-х: вместо того чтобы томиться от клаустрофобии в душной, как стало принято говорить несколько позже, атмосфере «застоя» и страдать от участия в надоевшем проекте строительства светлого будущего, она отгородилась от социума, насколько это было возможно, и с головой погрузилась в частную жизнь, в которой хватало места только семье и друзьям [582]. Говоря иначе, это была внутренняя эмиграция и сознательное «игнорирование» всего общественного. Особой ценностью наделялись романтика дружбы, гармоничная жизнь на природе, отдых в деревне и творчество «в стол» [583].
Из такой внутренней эмиграции некоторые вернулись только под немилостивым давлением капитализма [584], а как только вернулись, немедленно заностальгировали по этой самой идиллии частной жизни.
Один из приемов построения простоквашинского рая можно описать как сознательное элиминирование общества из жизни героев. Конечно, приметы «застоя» в мультфильме есть. Галчонок возникает в простоквашинском доме в момент, когда он крадет у Печкина олимпийский рубль (такие монеты стали выпускать за несколько лет до Олимпиады-80). Все, кто ходил в магазины в конце 1970-х и начале 1980-х, по достоинству оценили замечание Шарика о том, что мясо лучше в магазине [585] покупать, потому что там костей больше. На языке периода дефицита обсуждается и желание папы дяди Федора иметь второго ребенка. Когда дядя Федор рассказывает Матроскину, что они с папой «решили второго ребенка доставать», кот только головой качает: «Ну и ну, раньше шубы, мотоциклы доставали, а теперь детей доставать начали» [586]. Для современника дяди Федора также совершенно понятно, почему Шарик падает в обморок от замечания Печкина: «Таких, как ты, троих на шапку нужно» [587].
И все-таки аллюзийное упоминание общества в диалогах героев лишь подчеркивает его отсутствие в мире Простоквашино. Если в мультфильмах о Чебурашке есть неподконтрольнал главным героям социальная действительность (пионеры, нечестный продавец, ужасная фабрика, которая засорила реку; и не менее ужасный директор фабрики), то в сериале о Простоквашино присутствие внешнего мира строго дозировано: оно полностью контролируется героями, которые могут использовать, а могут и не использовать в своей речи соответствующие аллюзии. Самостоятельного же воплощения в мире Простоквашино ни общество, ни общественное не находят.
Пафос ухода из города, удаления от центра общественной жизни на периферию, желание уехать в заброшенную деревню, поселиться в ломе за высоким забором и «окопаться» — все это связано с распространенным в 1970-х — начале 1980-х ощущением общественного как фальшивого, неподлинного. Действия героев можно рассматривать как желание сделать вид, что общества и вовсе нет, а если оно есть, то к ним лично оно прямого отношения не имеет. Это ощущение было непосредственно вызвано нараставшим на протяжении всего рассматриваемого периода циничным отношением власти к государственной идеологии, иллюстрацией которого может послужить анекдот о советском проекте утопического строительства. Сталин, Хрущев и Брежнев едут вместе в поезде. Вдруг поезд останавливается. Сталин берется решить проблему. Машиниста «уводят» и находят на его место нового. Но поезд все равно стоит. Хрущев говорит: «Скажите машинисту, что до коммунизма рукой подать». Обещание первого секретаря передают машинисту, но поезд все не двигается. И тогда Брежнев говорит: «Давайте опустим шторки и представим себе, что поезд едет».
