Укрощение повседневности: нормы и практики Нового времени - [135]
Безусловно, в трэвел-передачах «для туристов» тоже имеет место «укрощение» повседневности. Но поскольку в них «укрощение» преобладает над повседневностью, мы обратимся к телевизионным проектам, которые можно назвать фильмами «исследовательского» типа. Отнесем к ним, например, работы Леонида Парфенова «Цвет нации» (2013), Андрея Лошака «Путешествие из Петербурга в Москву: особый путь» (2014) и указанные ранее фильмы Владимира Познера. Основная особенность данной медиапродукции заключается в «концептуальном» подходе авторов фильмов к предмету изображения: это не механическое эклектичное перелистывание путеводителей (пусть и отличающееся интонацией произнесенного текста, уровнем актерского мастерства ведущего), а проблемное, многоаспектное изложение материала, выстроенное в соответствии с внутренней логикой, интеллектуальной рефлексией журналиста, требующее также специфических выразительных приемов. Примечательно, что поводом для таких «исследовательских» проектов нередко становятся уже созданные тексты культуры: у Парфенова – фотографии Сергея Михайловича Прокудина-Горского, у Лошака – сочинение Александра Николаевича Радищева, у Познера – книги «Одноэтажная Америка» Ильи Ильфа и Евгения Петрова или «Дон Кихот» Мигеля де Сервантеса. В этом случае цель авторов – посмотреть и показать, как изменилась действительность, изображенная в этих текстах.
Одновременно решаются и дополнительные концептуальные задачи: работа с историко-культурной памятью, критика современности, изучение Другого, просвещение и т. д. Поэтому подобные медиапроекты непросты для восприятия и транслируются либо на коммерческом телеканале (фильм Лошака на «Дожде»), либо на центральном, но поздно вечером (фильмы Парфенова и Познера на Первом канале – около полуночи). Такая журналистика, как правило, имеет независимое финансирование: как уже говорилось, «Путешествие из Петербурга в Москву» снималось для «Дождя», Парфенов получил поддержку фондов Дмитрия Зимина («Династия») и Михаила Прохорова.
Учитывая современную политику Центрального телевидения, отметим, что внимание Первого канала к «исследовательским» проектам Парфенова и Познера, по всей видимости, обусловлено тем, что они сконцентрированы на предмете своего изучения, не выходят за рамки критики отдельных сторон российской жизни или вовсе избегают ее. Например, автор «Тур де Франс» и «Германской головоломки» не раз подчеркивал, что не будет снимать фильм о России. Также Познер неоднократно в интервью говорил о своем независимом положении на Центральном телевидении[717]. Тем не менее трудно удержаться от подозрений, что Первый канал нуждается в единичных сотрудниках с умеренными либеральными взглядами, чтобы представлять себя более демократичным медиа.
В этом свете показательно, что в соавторы к Познеру был определен не концептуально близкий ему журналист (изначально эта роль отводилась Парфенову), а шоумен Иван Ургант. Последний выполняет функцию «укротителя» повседневности в духе развлекательных трэвел-передач: неторопливые рассуждения Познера, не всегда приводящие к однозначному выводу, достаточно длительные диалоги с приглашенными людьми словно «разбавляются» шутками Урганта, которые нередко выглядят неуместными и эклектичными. Познер не раз отмечал, что ему неожиданно комфортно работалось с напарником[718], однако даже в самих фильмах иногда (то ли шутливо, то ли всерьез) сетует на его поведение. Таким образом, Первый канал как будто «страхуется» от чрезмерной интеллектуальности одного своего сотрудника с помощью неоспоримой популярности другого.
Обращаясь непосредственно к фильмам-путешествиям Познера, легко увидеть в них четко выраженную, артикулированную самим автором цель. Она звучит по-разному: «Что такое американская мечта?», «Что значит быть французом?», «Что такое итальянское?», «Какое блюдо вашей страны вы советовали бы попробовать?», «Какое одно-единственное место в вашей стране вы советовали бы посетить?» и т. д. – но в любом случае речь идет о проблеме идентичности изучаемой нации, о попытке понять, что такое американское, французское, итальянское, немецкое, английское, еврейское, испанское, норвежское и т. д.
Национальная идентичность есть компонент ментальности, обыденного сознания, выражаемого в повседневных практиках[719]. Конечно, сфера национальной идентичности ýже сферы ментальности, которая включает в себя, к примеру, европейские или общечеловеческие ценности. В свою очередь, внутри национальной идентичности выделяется этническая, локальная идентичность, и в фильмах Познера этот нюанс имеет место: итальянцы говорят о себе как о флорентинцах или венецианцах, немцы – как о баварцах или берлинцах. Затрагиваются в проекте и другие срезы ментальности: ведущие общаются с представителями различных профессий (таксистами, журналистами, режиссерами и др.), сословий (князьями, графами и др.), изучают гендерные роли в местной культуре (отношение мужчин к женщинам, взгляды самих женщин на свое положение) и т. д. Иногда встречаются сложные случаи идентичности, например дочь русских эмигрантов, вышедшая замуж за князя-итальянца. Все это в итоге создает в проекте своеобразную «полифонию» идентичностей.
