Укрощение повседневности: нормы и практики Нового времени - [117]
Стратегии и режимы репрезентации исторических событий в медиа оказываются важным источником, определяющим нормы и стандарты нарративов о власти в современном обществе и, как следствие, – форм саморепрезентации государства.
С одной стороны, именно история властных элит, выбор средств визуализации и нарративизации образов власти в многочисленных отечественных исторических телевизионных, кино– и цифровых проектах последних двух десятилетий во многом определяет содержание популярной российской истории, а следовательно, и то, какой российскую историю представляет, запоминает и ретранслирует широкая зрительская и пользовательская аудитория. С другой стороны, важно изучить, как и под влиянием каких факторов (включающих самоцензуру, различные источники общественного влияния и государственного контроля) складывается своеобразный и изменчивый «канон» репрезентации власти в исторических проектах, о существовании которого свидетельствуют прежде всего не конкретные нормативные документы, а риски, которым подвергаются те авторы, которые выходят за рамки этого канона.
Именно поэтому в центре нашего внимания – проблема нормативности в современных российских медиарепрезентациях имперской власти на примере репрезентации истории династии Романовых в современных кино– и медиапроектах. Перечислим некоторые из интересующих нас вопросов. Какие силы и каким образом определяют границы допустимого в репрезентациях истории монаршей семьи? Какие политические, социальные и профессиональные сообщества участвуют в таких дискуссиях? Почему анализ репрезентаций последних десятилетий истории российской монархии в медиа важен для понимания всей противоречивой и не вполне сложившейся системы современной российской исторической политики? Наконец, как репрезентации монархии связаны с актуальной политической повесткой дня?
Кратко проследим основные этапы репрезентации истории династии Романовых на теле– и киноэкранах начиная с 2000 года, для того чтобы ответить на эти вопросы, а также выявить, когда и каким образом был установлен сценарный и визуальный канон репрезентации жизни Романовых на экране, когда были предприняты попытки этот канон нарушить и к каким последствиям это привело.
Открыла тему монаршей семьи в новом тысячелетии картина «Романовы. Венценосная семья» (реж. Глеб Панфилов, 2000), премьера которой состоялась в рамках XXII Московского международного кинофестиваля. Посетить премьеру были приглашены среди прочих гостей и представители дома Романовых. В пресс-релизе картины подчеркивалось, что фильм снят с документальной точностью, которая выразилась, в частности, в реконструкции материальных деталей повседневной жизни царской семьи: «Доподлинно известно, что точность, с которой авторы подошли к материалу, достойна музея – кабинет Николая II, восстановленный в прямом смысле слова по лоскуткам трудолюбивыми художниками специально для фильма, после окончания съемок был передан музею Екатерининского дворца»[602].
В статье, посвященной фильму «Романовы. Венценосная семья», О. Кинский отмечает, что этот фильм разительно отличается от советского биографического фильма, который был «чрезмерно политизирован, а изображение частной жизни редуцировал до предела»[603]. Именно частной жизни Романовых, их семейному досугу, посвящена большая часть фильма Г. Панфилова. Романовы представлены на экране как обычная семья интеллигентов, членам которой присущи как достоинства, так и недостатки. Даже невыразительная игра актеров и отсутствие специальных кинематографических эффектов работает, по мнению О. Кинского, на образ гипертрофированной «человечности» царской семьи.
Почему такой образ монархии в 2000 году оказывается одинаково привлекательным как для аудитории, так и для только что сменившейся российской власти? О. Кинский дает этому два объяснения. Во-первых, это связано с тем, что российское общество в 2000‐е годы стремится дистанцироваться от политики, подменяя политические темы семейными и «родовыми» ценностями. О подобном дистанцировании писал в середине 2000‐х и Б. В. Дубин, говоря о переключении общества на «частную жизнь» на фоне ослабления государственного контроля: «В такой ситуации люди забыли и думать о том, чтобы спрашивать с власти какую-то ответственность: не „достает“, и ладно. Я думаю, кроме всего прочего, что такова одна из составляющих представления россиян о свободе»[604].
Именно поэтому в экранном представлении монархии преобладают символические категории, а за историческую достоверность отвечают элементы реконструкции культуры повседневности: «монархическая идея вообще потеряла свою политическую актуальность, она почти до конца очищена от историко-политических реалий, остались лишь знаки – моральные („человеческая“, „благородная“) и эстетические („красивая“)»[605].
Во-вторых, такое обращение к частной жизни монаршей семьи и культуре повседневности начала XX века не ведет к усложнению, углублению и вариативности исторических репрезентаций, а лишь сигнализирует о смене идеологических дискурсов: «Путин и его команда использовали весь фестиваль (в том числе и фильм Панфилова) для укрепления собственной власти путем ее легитимации через выстраивание преемственных связей с прошлым – советским (наследуя традиции ММКФ) и дореволюционным (восхваляя русских монархов), а также подавая себя как государственных меценатов, опекающих искусство и способствующих его расцвету»
